Senaryo Yazım Tekniği (faydalı Bir Yazı)

Konu, 'Sinema - Tiyatro' kısmında jackjack tarafından paylaşıldı. Okunma: 47691 | Cevaplanma: 17

Konu Durumu:
Daha fazla cevap için açık değil.

  1. SENARYO YAZiM TEKNiĞi


    Aristoteles'in (M.Ö. 382-321) "Poetika"sı düşünce tarihinde sanat olayını inceleyen ilk eser sayılabilir. Aristo'dan önce hocası Platon'un da eserlerinde sanat ve güzellik konusunda önemli düşünceler geliştirdiği bilinmektedir. Ancak bu düşünceler metafizik bir karakter taşırlar. Platon'un idealist felsefesinin etkisi altındaki bu düşüncelere göre, "güzel-idea'sı var olduğu içindir ki, bu idea'dan pay alan nesneleriyle sanat eserlerinin güzelliğinden söz açılabilir". Aristoteles ise böyle aşkın bir güzellik idea'sını kabul etmez. Ona göre "güzellik idea'sı var olduğu için güzel bulduğumuz nesnelerle sanat eserleri bir varlık kazanmıyorlar, tersine sanat eserleri var oldukları içindir ki, güzellik kavramından söz açabiliyoruz, Aristoteles'in çıkış noktası, metafizik, aşkın bir güzellik idea'sı değil...".
    Aristoteles'in Poetika'sının, modern deyimiyle estetik'inin temel karakteri, onun bir sanat varlıkbilimi / ontolojisi olmasıdır. Bununla birlikte Aristoteles bu sanat varlıkbilimini sonuna kadar götürmemiş ve estetiğin bağımsız bir felsefe disiplini olarak kuruluşu ancak on sekizinci yüzyılın ortalarında gerçekleşmiştir.

    Aristoteles Potika'da genel bir Poetika (estetik) ile değil de, daha çok edebiyat sanatı ve dil sorunlarıyla uğraşmıştır. Bunlar da bize eksik olarak kalmış bulunuyorlar. Bununla birlikte Aristoteles'in sanat eserinin varlığını açıklarken öne sürdüğü kategoriler, bugün bile sanat eserlerine uygulanabilir. Poetika yüzyılların sanat görüşlerini belirlemiş, estetik tarihi yönünden çok önemli olan bir eserdir. Aristoteles'in Poetika'da Tragedya ve genel olarak dram üzerine söyledikleri oldukça ilgi çekici ve önemlidir.

    POETİKA'dan özetler
    Epos (epik şiir), tragedya, komedya gibi sanatların büyük kısmı taklide (mimesis) dayalı sanatlardır. Yani mimetik sanatlar. Ancak bu sanatlar pek çok ortak özelliklerine rağmen, bazı bakımlardan birbirlerinden ayrılırlar.
    1. Taklit etmede kullanılan araç
    2. Taklit edilen nesne
    3. Taklit tarzı
    Taklit etmede kullanılan araçlar; renkler, figürler, sesler, mısra ölçüsü, ritim, melodi ve harmonidir. Bir sanat dalı bunlardan birini ya da birden fazlasını taklit aracı olarak kullanabilir. Tragedya ve Komedya ritim, melodi ve mısra ölçüsünü belli bölümlerinde kullanır.
    Taklit edilen nesneler öykü, düşünce ve karakter olarak temsil edilen her şeydir. Taklit edenler hayatın içinde iyi'yi ya da kötü'yü taklit ederler. Tragedya ve Komedya arasındaki ayrılık bu noktada ortaya çıkar. Tragedya ortalamadan daha iyi karakterleri (soylular), komedya ise ortalamadan daha kötü karakterleri taklit etmek ister.
    Tek tek nesnelerin taklit edildiği tarz da mimetik sanatları birbirinden ayıran bir başka boyuttur. Aynı taklit araçlarıyla aynı nesneler farklı olarak taklit edilebilirler. Taklit tarzı, hikaye etme ya da eylem içinde temsil etme gibi tarzlardır. Hikaye eden kendi adına hikaye edebileceği gibi, başkası adına da hikaye edebilir. Hareket halinde ve eylem içinde (drontas) bulunan kişileri taklit etme de bir tarzdır ve drama olarak adlandırılabilir.

    Şiir sanatı (Aristoteles'in burada Tragedya ve Komedya'yı da genel olarak şiir sanatı altında sınıflandırdığını hatırlatmak gerekir) varlığını insan doğasında bulunan iki temel nedene borçludur: Taklit içgüdüsü ve taklit ürünlerinden hoşlanma. İnsanların hepsinde taklit etme yönünde içgüdüsel bir eğilim vardır. Doğayı, başkalarını vs. taklit ederler ve taklit yeteneği ile birbirlerinden ayrılırlar. Bunun yanında taklit ürünlerinin hepsi insanların hoşlanma duygusunu harekete geçirir. Gerçek yaşamda görmeye dayanamadığımız, tiksinti duyduğumuz şeylerin resmine bakmaktan hoşlanabiliriz. Taklit ürünlerinden hoşlanma onların tanıdığımız bir şey olmalarından kaynaklanır. Tanımadığımız şeyleri de teknik yetkinliği, renk vs. gibi araçları iyi kullanmış almasından dolayı beğenebiliriz.

    Tragedya
    Hem Tragedya hem de Komedya uzun uzun üzerinde düşünmeden yapılan şiir denemelerinden ortaya çıkmıştır. Koro ve şarkılardan geliştirilmiştir.
    Tragedya bu şiir denemelerinden sonra varılan her bir gelişme basamağının yetkinleştirilmesiyle yavaş yavaş şekil kazanarak özüne en uygun biçimi almıştır.
    Tragedya başlangıçta bir oyuncu ve koro ile beraber sahneye konulurken daha sonra iki oyuncu yer almaya başlamış ve koronun rolü azaltılarak diyalog öne çıkarılmıştır.
    Daha sonra Sophokles oyuncu sayısını üçe yükseltmiş ve sahne dekorasyonunu da Tragedyaya sokmuştur.
    Zamanla dar hikayelerden daha uygun genişlikteki hikayelere geçilmiş ve episodların sayısı artırılmıştır.

    Komedya
    Soylu olmayan ve ortalamanın altındaki kişileri anlatan Komedya'da genellikle kötü karakterlerin taklidi yapıldığı halde bu bir zorunluluk değildir. Gülünç olma yeterli kriterdir. Çünkü gülünç olmak soylu olmamak anlamına gelir.
    Komedyanın evrimi biraz da böyle, ortalamanın altındaki kişilikleri anlatan bir tür olmasına bağlı olarak karanlıkta kalmıştır. Çünkü Komedya, üzerinde çalışmaya ve incelemeye değer bulunmamıştır. Maskeleri ya da Önsöz'ü komedyaya kimin soktuğu, oyuncuların sayısını kimin artırdığı ve diğer yenilikleri kimin ve ne zaman yaptığı bilinmemektedir.
    Komedya ile ilgili bilinen bir şey başlangıçta yaygın biçimde kullanılan jambik (karşılıklı alay etmeye dayalı gündelik konuşma) biçiminden zamanla uzaklaşılarak genel konuların dramlaştırılmasına geçilmiş olmasıdır.

    Epos
    Epos (epik şiir) ölçülü sözler kullanarak, ciddi konuları taklit etmesi bakımından tragedyaya benzer. Ancak farklı bir ölçü (vezin) ve öykü biçimi kullanmasıyla da tragedyadan ayrılır.
    Epos'un bir de zaman'la ilgili bir farklılığı vardır. Tragedya güneşin doğuşundan batışına kadar geçen zaman süresi içinde tamamlanır. Epos'ta böyle bir zaman sınırlılığı yoktur.
    Tragedya aslında bir anlamda epik şiiri de içerir. Tragedyayı iyi bilen biri, epik şiiri de bilir ancak epik şiiri iyi bilen birinin tragedyayı da iyi bilmesi beklenemez.

    Tragedyanın Ögeleri
    Tragedya ahlaksal bakımdan ciddi, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklididir. Sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır. İçine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır. Hareket eden kişilerce (oyuncular) temsil edilir. Salt bir öykü (mythos) değildir.
    "Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir (katharsis)".


    Buna göre tragedyanın altı ögesi vardır. Bu ögeler bir şiir türü olarak tragedyanın farkını da belirginleştiren ögelerdir.
    1. Öykü
    2. Karakterler
    3. Dil
    4. Düşünceler
    5. Dekorasyon
    6. Müzik
    Bunlardan dil ve müzik taklit araçlarıdır. Dekorasyon taklit tarzıdır. Öykü, karakter ve düşünceler taklit nesneleridir. Bunları yalnız bazı tragedya ozanları değil bütün tragedya ozanları kullanırlar. Burada en önemli olan şey olayların birbirleriyle bağlanmasıdır. Çünkü tragedya kişilerin değil, tersine onların hareketlerinin, mutluluk ve felaket içinde geçen bir hayatın taklididir.

    Hareket olduğundan dekorasyon önemlidir. Daha sonra müzik ve dil gelir. Burada dil, sözcüklerin ölçüye sokulmuş bir düzenini ifade eder.
    Tragedya bir hareketin taklidi ise karakter ve düşünce çok önemlidir. Bunlar trajik hareketin iki temel motifidir. Bu iki motif sonucu kişiler ereklerine (mutluluğa) ulaşırlar ya da ulaşamazlar.
    Tragedya ozanları hareket eden kişileri ortaya koyarken karakterleri taklit amacını gütmezler. Tersine onlar hareketlerden ötürü karakterleri de birlikte ortaya koyarlar.

    Hareket (aksiyon ) ve öykü tragedyanın son ereğidir. Karaktere dayanmayan tragedya olabildiği halde, bir öyküsü olmayan (harekete dayanmayan) tragedya olmaz.

    Bir ozan karakterleri belirten tiradları, onlara uygun bir dil anlatımı ve düşünceler içinde sıralamakla tragedyanın ödevini yerine getirmiş olmaz. Bütün bu ögeler yönünden zayıf olan fakat bir öyküsü (mythos) bulunan ve olayların (uygun ve doğal) bağlılığına dayanan bir tragedya, öbüründen çok daha üstün olan bir tragedyadır.
    Özetlersek, bir hareketin taklidi öyküdür (mythos). Öykü deyince olayların örgüsü; karakter deyince hareket eden (eylemde bulunan) kişilere yorduğumuz özellikleri, düşünce deyince de kendisiyle konuşanların bir şey kanıtladığı ya da genel bir gerçeğe anlatım verdikleri şeyi anlıyoruz. Başka bir deyişle düşünce, koşulların emrettiği ve ona uygun şeyleri söyleme ve tartışma yetisidir.
    Tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu öyküdür. Daha sonra karakterler gelir Üçüncü olarak düşünceler gelir. Daha sonra sözcükler aracılığıyla birşeyler anlatma anlamındaki "dil" gelir. Sonra müzik vardır. Dekorasyon kuramsal araştırmaya en az elverişli ögedir. Şiir sanatı ile bir iç bağlılığı yoktur. Eserin sahneye konması şiir sanatından çok rejisörlük sanatını ilgilendirir.

    Tragedya en büyük etkisini aşağıdaki iki aracı kullanarak gerçekleştirir:
    1) Baht dönüşü (peripetié)
    2) Tanınma (anagnorisis)

    Tragedyada Olaylar Nasıl Örülmelidir?
    Tragedya tamamlanmış bütünlüğü olan bir hareketin taklididir; bu hareketin belli bir büyüklüğü (uzunluğu) vardır. Tragedya başı, ortası ve sonu olan bir bütündür. İyi kurulmuş öykülerin ne gelişigüzel başı olabilir, ne de gelişigüzel sonu, tersine baş ve son, bu yaptığımız belirlemelere uygun olmalıdır.
    Bir şeyin güzel olabilmesi için gelişigüzel olmayan bir büyüklüğünün de olması gerekir. Aynı biçimde, iyi bir öykünün de anımsama gücünün kolayca saklayabileceği belli bir uzunluğu olmalıdır. Uzunluğun özünden doğan sınırlama şudur: Kavranabilir bir uzunlukta olan bir öykü her zaman diğerlerinden daha üstündür. Kural olarak bunu şöyle anlatabiliriz. En uygun uzunluk, bir hareketin olasılık (ihtimaliyet) ya da zorunluluk yasalarına göre nasıl geliştiğini, felaketten mutluluğa ya da mutluluktan felakete geçişin nasıl oluştuğunu içine aldığı olaylar çerçevesi içinde gösterebilen uzunluktur.
    Öykü birlikli ve tamamlanmış bir hareketin taklidi olmalıdır. Olayların parçaları da, onlardan birinin yerinin değiştirilmesi ya da çıkarılması halinde bütünün ortadan kalkacağı, parçalanacağı şekilde bir bağlılık içine konmalıdır. Çünkü varlığı ya da yokluğu fark edilmeyen şey bir bütünün (temel) parçası olamaz.
    Bütün bunlardan çıkan şey, ozanın görevinin gerçekten olan şeyi değil, tersine, olabilir olan şeyi, yani olasılık yahut da zorunluluk yasalarına göre mümkün olan şeyi anlatmak olduğudur. Bununla birlikte konuları korku ve acıma duyguları yaratan bir biçimde ele almak gerektiği için, olayların beklenmedik bir biçimde birbirlerini kovalamasından ortaya çıkan etkiden de yararlanılmalıdır. Yani olağanüstü gelişmelerden de uygun biçimde yararlanmak tragedyanın en etkili ögesidir.
    Bütün bu yukarıda sayılanlar tragedyanın nitel ögeleridir.
    Tragedya ödevini nasıl gerçekleştirir?
    Trajik öykünün düzenlenmesi nasıl olmalıdır? Yani tragedya amacına uygun bir biçimde nasıl düzenlenmeli ve nelerden kaçınmalıdır?

    -Tragedyanın korku ve acıma duygularını harekete geçirebilmesi için kuruluşu yalın değil karmaşık olmalıdır. Buna göre de tragedya ozanı ne erdemli kişileri mutluluktan felakete düşmüş olarak göstermeli (çünkü bu korku ve acıma duygularını uyandıramaz, ancak öfke duyulmasına yol açar) ne de kötü kişileri felaketten mutluluğa ermiş olarak göstermelidir. Çünkü böyle bir şey asla trajik olmaz. Tragedyanın hiçbir isteğini yerine getirmez. Bunun yanında tragedya kötü kişileri mutluluktan felakete düşmüş olarak da göstermemelidir. Çünkü bu her ne kadar adalet duygusunu tatmin etse de korku ve acıma duygusunu uyandıramaz. Çünkü acıma ancak, hak etmediği halde ıstırap çeken kişiye karşı hissedilir. Korku da ancak ıstırap çekenle kendi aramızda bir benzerlik hissettiğimiz de ortaya çıkan bir şeydir.

    Bu durumda geriye yalnızca bir kişi kalıyor. Tragedyanın anlatacağı kişi bu yukarıda anlatılan iki tipin ortasında bulunur. Ne ahlaksal yeti, ne adalet bakımından, ne kötülük ve ahlak düşüklüğü yönünden olağanüstüdür. Tersine o, onurlu ve mutlu bir yaşamı olan ancak olağanüstülükten uzak bir kahraman olmalıdır.
    -İyi örülmüş bir öykünün çift yanlı bir sonuçtan çok, tek yanlı bir sonucu olmalıdır, baht dönüşü de felaketten mutluluğa değil, tersine mutluluktan felakete olmalıdır. Bu da ahlaksal bir kötülükten değil de daha çok, iyi olan bir kişinin işlediği ağır bir suçtan dolayı ortaya çıkmalıdır. Bu trafik bakımdan etkisi en fazla olan biçimdir.
    -Çift yanlı öyküler iyiler için başka, kötüler için başka biçimlerde son bulan öykülerdir. Kimi ozanlar bu biçime çok önem verir. Ancak bu, tiyatro seyircisinin zayıf olduğu yerlerde üstün tutulan bir biçimdir. Bu biçimi kullanan ozanların asıl amacı halkın hoşuna gitmektir. Bu tür bir zevk, tragedyanın vermesi gereken bir zevk değildir. O, daha çok komedyaya özgü bir zevktir. Sözgelimi komedya da öykünün akışı içinde tamamıyla birbirlerine düşman olan kişiler, sonunda dost olabilirler ve hiçbiri ötekinin eliyle ölmez. Tragedyada böyle bir dostluk etkili olmaz.

    Karakterler
    Tragedya ozanının karakterlerle ilgili dikkat etmesi gereken dört konu vardır.
    -En önemli özellik karakterlerin ahlak bakımından iyi olması gerektiğidir. İnsanın konuşması ve davranışları nasıl olursa olsun belli bir istek yönünü gösteriyorsa o insanın bir karakteri vardır. Bu istek yönü ahlak bakımından iyi ise, o insanın karakteri de ahlak bakımından iyidir.
    -İkinci özellik uygunluk'tur. Örneğin cesaret gibi erkeğe özgü bir karakter, kadın için hiç de uygun değildir. Çünkü böyle bir karaktere kadında alışılmamıştır.
    -Üçüncü özellik benzeyiş'tir. Bu ahlaki iyilik, ya da uygunluk kriterinden farklıdır (Burada metnin devamı eksik fakat sanırım Aristoteles, karakterin olasılık yasalarına uygun ve tanıdığımız, kendimizle onun arasında benzerlikler bulduğumuz karakterler olması gerekliliğini anlatıyor- S.Ç).
    -Dördüncü özellik ise tutarlılık'tır. Betimlenecek karakterin özelliklerinde bir tutarlılık olmalıdır. Hatta bu karakter tutarsız bir karakter bile olsa onun tutarsızlığı tutarlı bir biçimde ortaya konmalıdır.
    Bütün bunların sonucunda öykünün çözümü de karakterden kendiliğinden doğmalıdır. Zorunluluk ya da olasılık yasalarına uymayan otomatik çözümlerden kaçınılmalıdır.

    Tanınma (Anagnorisis) Nedir?
    Tanınma bilgisizlikten bilgiye geçiştir (tragedya karakterlerinin, öykünün bir yerinde aralarındaki akrabalık ilişkisini keşfetmeleri gibi).
    Tanınma etkili ve sanatsal bir biçimde kullanılmalıdır. Tragedya ozanları bunu çeşitli yollarla yaparlar. Örneğin, doğuştan gelen yara izleri ya da madalyon vs. gibi çeşitli nişanlar yoluyla. tanınma sağlayabilirler. Tanınma yalnızca bu nişanların görülmesi ile sağlanıyorsa bu pek sanatsal değildir Bununla birlikte bu tarz nişanların ustalıkla kullanıldığı tragedyalar da vardır. Bu tarz tanınmalar içinde baht dönüşü ile birlikte gerçekleşen ve ondan doğan tanınmalar daha iyidirler. Bunun yanında anımsama ile gelen tanınma ya da akıl yürütme ile gelen tanınmalar vardır.
    Tanınmanın en iyisi, olayların kendiliğinden ortaya koyduğu tanınmalardır. Bunlar, tamamıyla olası olayların sonunda umulmayan bir şeyin belirmesiyle ortaya çıkan tanınmalardır

    Düğüm ve Çözüm
    Her tragedya bir düğüm, bir de çözümden oluşur. Çoğu eserin dışında, bazen de eserin içinde bulunan olaylar, düğümü oluştururlar. Bütün geri kalan olaylar ise, çözümü. Düğüm deyince, eserin başından mutluluk ya da felakete doğru baht dönüşü için sınır oluşturan bölüme dek uzanan olaylar örgüsünü anlıyorum. Çözüm deyince de, bu baht dönüşünden eserin sonuna dek olan bölümü anlıyorum.

    HIKAYE ANLATICISI

    Yeni iletisim teknolojilerinin ve kitle iletisim araçlarinin yayginlasmasinin yasamimizi inanilmaz bir hizla degistiren ve erisim alanlarimizi önemli ölçüde genisleten etkilerini tümümüz her an deneyimliyoruz. Eger bilgisayarimiz, internet baglantimiz ve iyi kötü bir ingilizcemiz varsa, can sikintimizi gidermek için dilersek Kanadali dilersek Avusturalyali yasi yasimiza ve begenileri begenilerimize uyan bir arkadas edinmemizin önünde (kabarik telefon faturalari hariç) pek bir engel yok. Ancak birileri de çikip diyebilir ki, soguk yüzlü bir bilgisayar ekraninin basinda can sikintisina çare aramak için debelenmeye ne gerek var? Neden kimse bitisik komsusunun kapisini çalmiyor artik? Bugünlerde bu ikincisini yapma istegine, "nostalji" deyip geçmeyi tercih ediyoruz. Bu nostaljik duygulanimi paylasabilir ya da reddedebiliriz. Bütün yenilikler dirençle karsilasmamis midir yeryüzünde? Bunun böyle oldugunu biliyoruz. Ong’un aktardigina göre, yaziya gösterilen direnç günümüzde önce hesap makinalarina sonra bilgisayarlara gösterilen dirençten hiç de farkli olmamisti. Bellegi yavaslatacagi, zihni durgunlastiracagi ve sözlü iletisimdeki etkilesimi ya da tartisma olanagini yokedecegi gibi gerekçelerle yaziyi elestirenler arasinda, Platon bile vardi.

    Görülüyor ki, insanoglunun en büyük paradokslarindan biri de yenilik ve kesfe duyulan arzu ile bu kesiflerin ürünlerine karsi gösterilen direnç boyutunda ortaya çikiyor. Çünkü her yeni kesfin, hayatimizda yer etmis ve çogu kez bize daha yakin olan bir seyleri alip götürecegini de artik çok iyi biliyoruz. Yenilikler ve kesiflerle birlikte hayatimiza girenler ise çogu kez daha uzak ve daha kisa ömürlü oluyorlar.
    Bugün henüz otuzlu yaslarini sürdürenler bile nostaljik bir hüzne kapilarak geçmisin puslarla kapli resimlerini aralamaya kalktiklarinda sasirtici bir degisimle karsilasabiliyorlar. Örnegin, disarida yagan kari camlara degdigi an eriten, harli bir odun sobasinin etrafa saçtigi külleri bir tavsan ayagiyla temizlemeyi sürdürerek, oda dolusu konuga kitlik günleri, seferberlik ya da av öykülerini anlatan bir büyükbaba portresi bugün kaçiniza tanidik gelebilir ki? En azindan "tavsan ayagiyla kül temizlemek mi?" diye sordugunuzu duyar gibi oluyorum. Bununla birlikte konumuz odun sobalari ile birlikte yok olup giden tavsan ayaklari degil elbette. Daha çok, "hikaye anlaticisinin dilini yitirisi"ne getirmek istiyorum konuyu (bu arada yakin tarihimizin puslu resimlerinden gündelik yasamin dönüsümünü irdelemek isteyenlere Ayfer Tunç'un "Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek" adli kitabini siddetle öneririm).

    Benjamin hikaye anlaticisinin gözden yitisini söyle dile getiriyor:
    "Adi size ne kadar tanidik gelirse gelsin, hikaye anlaticisinin hayatimizda hiçbir hükmü yok. Çoktan uzaklasti bizden, gittikçe de uzaklasiyor… Bir seyi layikiyla hikaye edebilen insanlara gittikçe daha az rastliyoruz artik. Birisi hikaye dinlemek istedigini söylediginde utanip sikilanlara ise gittikçe daha çok".
    …Bunun nedenlerinden biri apaçik ortada: Deneyim deger kaybetti. Üstelik , daha da kaybedecege, dipsiz bir uçuruma düsecege benziyor. Gazetelere her göz atisimizda, deneyimin daha da gözden düstügünü, yalnizca dis dünyayi degil, ahlaki dünyayi algilayis biçimimizin de bir gecede, tahayyül edemeyecegimiz kadar degismis oldugunu fark ediyoruz."

    Bu pasajda üzerinde düsünmemiz gereken iki önemli nokta var. Birincisi, yasadigimiz bir durumu, bir 'an'i ya da taniklik ettigimiz bir olayi hikaye etmemiz istendiginde neden giderek daha çok çekingenlesmeye basladigimizla ilgili. Bu durum belki dört bir yanimizi kusatan haber ya da hikaye bombardimani arasinda kendi deneyimimizin degerine iliskin gittikçe derinlesen bir güvensizlikten kaynaklaniyor. Ya da deneyimimizi dile getirme yetenegimizin yine ayni bombardiman nedeniyle zayif düsmüs olmasindan.

    1. ANLATININ DİLİ
    Tümce: Dilbilimin ilgilendiği sonuncu birim tümcedir. Yani dilbilim açısından söylemin tümcede bulunmayacak hiçbir şeyi yoktur. Dilbilim kendine tümceden daha büyük bir inceleme konusu edinemez: Çiçeği betimlemiş olan bitkibilimci çiçek demetini betimlemekle uğraşamaz.
    Söylem: Tümceler bütünü olarak söylemin kendisinin de belli bir düzeni vardır., kendine özgü birimleri, kuralları, dilbilgisi vardır. Özerk bir inceleme konusu oluşturmasına karşın söylem, dilbilimden kalkılarak incelenmelidir. En akıllıca iş, tümceyle söylem arasında bir eşişlevlilik bağıntısının bulunduğunu bir öngerçek olarak ortaya atmaktır.
    Yapı açısından anlatı tümceye benzer ama bir tümceler toplamına indirgenemez, hiçbir zaman: Anlatı büyük bir tümcedir, her saptayıcı tümcenin, bir bakıma küçük bir anlatı taslağı olması gibi.

    2. Anlam Düzeyleri/Betimleme Düzeyleri
    Her düzeyin anlatı içinde bağıntısal bir anlamı vardır. Her birim ancak bir üst-düzeye katılarak anlam kazanabilir. Bir ses bir sözcüğe, bir sözcük bir tümceye vs. Bu anlamda Benveniste'nin tanımına göre iki tür bağıntısal ilişki vardır.
    -Dağılımsal İlişkiler (aynı düzeydeki, eşsüremli ilişkilerdir)
    -Bütünleşme İlişkileri (Bir düzeyden ötekine geçildiğinde kavranabilen ilişkiler)
    Bir anlatıyı anlamak, yalnızca bir öykünün çözülüşünü izlemek değil, aynı zamanda bu anlatıda katların bulunduğunu görmek, anlatı çizgisindeki "yatay" eklemlenişleri, örtük bir biçimde dikey bir eksene yansıtmaktır. Bir anlatıyı okumak (dinlemek) bir sözcükten öbürüne geçmek değil, bir düzeyden öbürüne geçmektir.
    ... Çalınmış Mektup örneğinde olduğu gibi, kuşkulanılamayacak derecede ortada olması nedeniyle saklılığını koruyan mektubu bulmak için bir başka düzeye geçmek, polisin ayırıcı özelliği yerine mektubu saklayanın ayırıcı özelliğini koymak gerekirdi. Aynı biçimde, yatay bir anlatısal ilişkiler bütününe uygulanan "arama tarama"nın tamamlanması boşunadır, etkili olabilmesi için "dikey" olarak da ilerlemesi gerekir. Anlam anlatının ucunda değildir, onu baştan başa aşar; Çalınmış Mektup gibi apaçık ortada olan anlam, tıpkı onun gibi her türlü tek yanlı araştırmanın gözünden kaçar.

    Anlatısal yapıtta bu bağlamda üç betimleme düzeyi vardır:
    -İşlevler
    -Eylemler
    -Anlatma
    Bu üç düzey kendi aralarında giderek artan bir bütünleşme biçimine göre bağıntı kurarlar. Bir işlev bir eyleyenin genel eylemi içinde yer aldığı ölçüde anlam kazanır; bu eylemde son anlamını anlatılmış olması, kendine özgü kurallar taşıyan bir söyleme bırakılmış olması nedeniyle kazanır.

    II. İŞLEVLER
    Her işlev ileride aynı düzeyde ya da başka bir yerde, bir başka düzeyde olgunlaşacak bir ögenin anlatısının tohumunu atmayı sağlar. Ayrıntının söylenmesi bu yüzden bir işlev ya da bir anlatı birimi oluşturur. İşlev yararı yayılmış ve geciktirilmiş olan şeydir.
    Bir anlatı her zaman için yalnızca işlevlerden oluşmuştur. Onda her şey, değişik derecelerde anlam taşır. Bu anlatıcı açısından bir sanat sorunu değil, bir yapı sorunudur.

    Sanat katışıksız bir dizgedir; onda hiçbir zaman yitirilmiş birim yoktur; kendisini öykünün düzeylerinden biriyle birleştiren bağ ne kadar uzun, ne kadar gevşek, ne kadar ince olursa olsun durum değişmez.
    Belirti: İşlevler düzeyindeki ikinci büyük birimler sınıfıdır. Tüm belirtileri içerir. İşlevlerden farklı olarak tümleyici bir eyleme değil, öykünün anlamı için gerekli olan bir kavrama işaret eder. Karakter belirtileri, kimlik bilgileri vs. Belirti ancak bir üst düzeyde anlam kazanır. Dağılımsal bir ilişki değil, bütünleşme ilişkisidir.
    Her iki birim sınıfında da iki alt sınıf belirlenebilir. Bütün birimler aynı önem derecesinde değildir. Kimileri gerçek bağlantı noktalarını oluşturan çekirdekler/asal işlevler, kimileri ise gerçek anlatı uzamını dolduran bütünleyimler'dir.
    Asal işlevin dayandığı eylemin, öykünün devamı açısından hayati, vargısal bir seçeneği başlatması (ya da sürdürmesi ya da kaldırması, bir kararsızlığı başlatması ya da sonuçlandırması yeterlidir.
    Bütünleyimin zayıf da olsa bir işlevselliği vardır. Belirtilen şey, her zaman belirtilmeye değer bir şey biçiminde göründüğünden, bütünleyim sürekli olarak söylemin anlamsal gerilimini canlı tutar ve şöyle der "Anlam vardı, anlam olacak".
    Belirtiler bir anlatı kişisinin bıraktığı izlenime işaret edebileceği gibi (örn: güvensizlik), belirlemeye zamanda ve uzamda konumlamaya da yarayabilir. Bu tür belirtilere bilgilendirenler (ya da bilgiler) denir. Belirtiler örtük gönderenlere sahiptir. Bilgilendirenlerin öykü düzeyinde böyle bir işlevi yoktur. Belirtiler ve bilgilendirenler bir çekirdek etrafında örüntülenirler. Mantıksal bir düzene sahiptirler. Temel çatı bilinirse, öbür birimler sonsuz bir çoğalma yöntemine göre bunu doldururlar.
    İşlevsel anlatılara halk masalları ve belirtisel anlatılara psikolojik romanlar örnek verilebilir.

    III. EYLEMLER ( Anlatı kişileri düzeyi)
    Anlatı Kişisi: Aristoteles'ci anlamda anlatı kişisi tümüyle eylem kuramına bağlıdır. Aristoteles'e göre karakter olmadan anlatı olabilir ama anlatı olmadan karakterler var olamaz. Daha sonraları anlatı kişisi ruhsal bir kararlılık kazanarak eyleme bağımlı olmaktan kurtuldu. Yapısal çözümleme buna karşı çıktı. Propp'la birlikte anlatı kişisi ruhsal yapıya dayanan değil de, anlatının kendilerine tanıdığı eylem birliğine dayanan yalın bir tipolojiye indirgendi.
    Her anlatı kişisi, ikincil bile olsa kendi kesitinin kahramanıdır.
    Özne Sorunu: Anlatı kişileri sınıflandırmasının doğurduğu asıl güçlük, çözüm yolu ne olursa olsun, her çeşit eyleyen ana kalıbı içinde özne'nin yeri ve dolayısıyla varlığı sorunudur. Bir anlatının öznesi (kahramanı) kimdir? Ayrıcalıklı bir oyuncular sınıfı var mıdır?... ayrıcalıklı bir oyuncular sınıfının (arayışın, isteğin, eylemin öznesi) varlığını kabul edecek olursak, bu sınıfı, söz konusu eyleyeni ruhsal değil de dilbilgisel kişi ulamlarına bağımlı kılarak, en azından yumuşatmak gerekir. Eylemin tekil, ikil, çoğul olabilen kişili (ben/sen) ya da kişisiz (o) yapısını betimlemek ve sınıflandırmak için dilbilime yaklaşmak gerektiği bir kez daha ortaya çıkar.
    Anlatı kişileri, eylem düzeyinin birimleri olarak anlamlarını (anlaşılabilirliklerini), ancak bizim bunları betimlemenin üçüncü düzeyine kattığımızda kazanırlar.

    IV. ANLATMA
    1. Anlatısal Bildirişim
    Anlatının bir göndereni, bir de gönderileni vardır (bildirişim). Ben ve sen dilsel bildirişimde kesinlikle birbirini varsayar, anlatıcısız ve dinleyicisiz anlatı olmaz.

    Anlatma göstergeleri
    -Anlatının göndereni kimdir?
    • Birinci görüş, anlatının bir kişi tarafından verildiğini kabul eder: Yazar.
    • İkinci bir görüş, anlatıyı bir kişi açısından değil de, görünüşte kişi özelliği taşımayan, öyküyü tepeden bir bakış açısına göre, sanki Tanrı açısına göre veren bir çeşit bütünsel bilinç olduğunu varsayar.
    • Daha yeni olan üçüncü görüş, anlatıcının anlatısını kişilerinin gözlemleyebildikleri ya da bilebildikleriyle sınırlandırmak zorunda olduğunu söyler. Herşey sanki, her anlatı kişisi, sırayla, anlatının vericisi oluyormuş gibi gerçekleşir (anlatı kişilerinin bakış açısı).
    Bu üç görüş de , anlatıcıyı ve kişileri gerçek, "yaşayan kişiler" olarak ele aldıkları sürece rahatsız edicidir. Bize göre, anlatıcı ve anlatı kişileri temelde "kağıt üstünde var olan varlıklardır". Bir anlatının somut olarak var olan yazarı, bu anlatının anlatıcısıyla hiçbir bakımdan karşılaştırılamaz.

    2. Anlatı Durumu
    Anlatının anlatı olarak ulaştığı en son biçim, tam anlamıyla anlatısal içeriklerini ve biçimlerini (işlevler ve eylemler) aşar. Bu da anlatı düzgüsünün, çözümlememizin ulaşabileceği en son düzey olduğunu gösterir. Anlatma, gerçekten de anlamını ancak kendisini kullanan dünyadan alır. Dilbilim nasıl tümce düzeyini aşamıyorsa, anlatı çözümlemesi de söylem düzeyini aşamaz. Bu da anlatı düzgüsünün, çözümlememizin ulaşabileceği en son düzey olduğunu gösterir. Anlatma, gerçekten de anlamını ancak kendisini kullanan dünyadan alır. Dilbilim nasıl tümce düzeyini aşamıyorsa, anlatı çözümlemesi de söylem düzeyini aşamaz.

    V. ANLATININ DİZGESİ
    Dil iki temel sürecin yardımıyla tanımlanabilir. Birimler (biçim) üreten eklemleme ya da bölümleme; bu birimleri bir üst düzeyin biçimleri ile biraraya getiren bütünleştirme.
    Bu ikili süreç, anlatının dilinde de böyledir; onda da bir eklemleme ve bütünleştirme, bir biçim ve anlam vardır.

    1. Gerilme ve Yayılma
    Anlatının biçiminde özellikle iki güç dikkati çeker. Göstergelerini öykü boyunca germe gücü ile bu gerilmeler arasına beklenmedik yayılmalar katma gücü.
    Birim bütün anlatı tarafından "yakalanır" ama anlatı da ancak birimlerinin gerilmesi ve yayılmasıyla "ayakta" durur.
    "Geciktirim" gerilmenin kuşkusuz ayrıcalıklı ya da terim yerindeyse yoğunlaşmış biçimidir. Bir yandan, bir kesiti, geciktirme ve yeniden başlatma gibi abartmalı yöntemlerle açık tutarak, okurla 'dinleyiciyle) bağlantıyı güçlendirir, açıkça bir ilişki işlevini üstlenir.; öte yandan da, onu bitmemiş bir kesitle, açık bir dizi tehlikesiyle (her kesitin iki kutbu olduğuna inanıyorsak) yani mantıksal bir bulanıklılıkla karşı karşıya getirir.

    3. Mimesis ve Anlam
    Anlatı dilinde, ikinci önemli süreç bütünleşmedir. Belli bir düzeyde (sözgelimi bir kesit) ayrılmış olan şey, çoğunlukla bir üst düzeyde birleşmiş olur.

    Bir anlatının karmaşıklığı, geriye dönüşler ile ileriye sıçrayışları bünyesine katabilen bir işleyiş çizelgesinin karmaşıklığıyla karşılaştırılabilir ya da daha doğrusu, bir düzeydeki birimlerin denetlenemeyecek gibi görünen karmaşıklığının giderilmesini sağlayan şey, değişik biçimlerdeki bütünleşmedir.

    Anlatı böylece, iyice iç içe geçmiş bir dolaylı ve dolaysız ögeler dizisi biçiminde ortaya çıkar. Sıralanma bozukluğu "yatay" bir okumayı yönlendirir, ama bütünleşme onun üzerine "dikey" bir okuma oturtur.
    Anlatı göstermez, öykünmez; bizi bir romanı okumaya coşkuyla itebilen tutku, bir "görme"nin tutkusu (gerçekte hiçbir şeyi "görmeyiz") değil, anlamın tutkusudur, yani kendine özgü coşkuları, umutları, tehlikeleri, başarıları olan ve üst düzeyde yer alan anlatmanın tutkusudur.
    Anlatıda "olup biten" göndergesel (gerçek) bakış açısına göre, sözcüğün tam anlamıyla hiçtir; "olagelen" yalnızca dildir, gelişmesi her zaman sevinçle karşılanan dilin serüvenidir.
    __________________
    Senaryo Nedir?

    I. Herkes Senarist Olabilir mi?
    Yazar olmak için doğuştan yetenekli olunması gerektiği yönünde bir önyargı vardır. Gerçekten de, bazıları bu işi bizden daha iyi kıvırıyormuş ya da biz çok yeteneksizmişiz duygusuna kapılırız sıkça. Fakat bunu en iyi haliyle bir tür alçakgönüllülük, en kötü haliyle de bir bahane olarak görmek gerekir. Gerçek hayatta sıkça 'yazarız' -örneğin yalanlar uydururken ya da başkaları için çaktırmadan çöpçatanlık yaparken- ve bu 'yazdıklarımız' başkalarınca çok kereler 'yutulduğuna' göre, başlangıç için hiç de fena olmayan bir donanıma sahibizdir. Kısacası: Senaryo yazımı öğrenilebilir ve zamanla uzmanlaşılabilir bir şeydir. Önemli olan, bunun için gereken zaman ve çabayı göze alıp almadığınızdır.

    II. Senaryo Yazımını Diğer Sanat Yazarlıklarından Ayıran Nedir?
    Yine de senaryo yazımını, gündelik hayatta 'yazdıklarımızdan' belli yönleriyle ayırt etmek gerekir. Senaryolar da hikaye anlatırlar, ama bu hikayeler belli bir anlatım aracına uygun olacak şekilde yazılmak zorundadır. Bu araç da -sakın bilmiyorum demeyin!- sinema ya da diğer bir deyişle filmdir. Bu ise yazma edimini hem biçimsel hem de özsel anlamda kimi değişikliklere uğratır.
    Cyrano de Bergerac'ın umutsuz ama bir o kadar da soylu aşkını konu alan bir roman, bir film, bir radyo oyunu, bir piyes ya da çizgi roman karşılaştırıldığında, farklı bir anlatım aracının, yazma biçimini nasıl etkilediği kolayca anlaşılır. Örneğin piyes yazarı, mekan seçimi konusunda, roman yazarı, çizgi roman yazarı ya da senarist kadar özgür olmayacaktır. Bunun başlıca nedeni, oyunun sahnelenme/sunuluş biçimidir. Piyeste bir mekandan diğerine geçiş, sahne dekorunun değiştirilmesi anlamına gelir öncelikle. Fakat dekoru oyun süresince değiştirmek zor ve sıkça yapılamayacak bir şeydir. Öyleyse piyes yazarı, konuyu az sayıda mekanda anlatılacak biçimde yoğunlaştıracak ve işlevleri, gösterilemeyen kimi sahne ve mekanlara ilişkin 'haberler' getirmek olan yardımcı karakterler kullanacaktır sözgelimi. Diğer bir deyişle, anlatım aracının fiziksel doğası, anlatım araç ve tekniklerini de etkilemektedir. Aynı hikayeyi radyo oyunu biçiminde yazan birisi ise başka türlü güçlüklerle karşılaşacaktır. Tiyatrocunun mimik ve jestlerle anlatabileceği şeyleri o, ses ve sözle anlatmak zorunda kalacaktır. Bu ise, kendine has başka anlatım araç ve tekniklerine başvurmayı gerektirecektir. Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere, senaryo yazarı da kendi anlatım aracı olan film ve sinemanın kimi sınırlamaları çerçevesinden düşünmek ve kurmak zorundadır öyküsünü. Eklemekte yarar var: kimi düşünürlere göre, yaratıcılık tam da bu sınırlama ile mümkün olur.

    III. Senaryo Yazarlığının/ Sinema Dramaturjisinin İki Boyutu: Anlatı ve Sinematografi
    Bu bağlamda, film için öykü yazmanın, diğer bir deyişle sinema dramaturjisinin iki boyutundan söz etmek mümkündür. Bunlardan ilki anlatı boyutu, diğeri ise sinematografi boyutudur. Senarist hem anlatı bilgisine, hem de sinematografi bilgisine sahip olmak zorundadır.

    Sinema Dramaturjisi, Anlatı, Sinematografi
    Senaristin öncelikle bilmesi gerektiği ve zamanla kendisinin de keşfedeceği şey, bunların birbirinden ayrılamayacak denli iç içe olduğudur. Durum böyle olunca, senaristi çifte bir görev beklemektedir. Bir yandan 100 yılı aşkın bir sinematografik birikimin görsel hazinesini keşfetmek ve tanımak zorundadır, öte yandan ise kökleri belki de mağara insanına dek uzanan bir anlatı geleneğinin kazanımlarını göz önünde tutmak zorundadır.
    Senaryo yazımını öğrenmek için bir yerlerden başlanacaksa, belki de en iyisi yine de anlatı'dan başlamaktır. Senarist görüntülerle anlatır, bu doğru; ama bunun için önce anlatmayı bilmek zorundadır. Chion, "Film senaryosu, anlatı sanatının sinemaya özgü bir uygulamasıdır" derken, 'sinemaya özgü' biçimindeki vurgusu, 'anlatı sanatı' sözcüğünün önemini kolayca unutturabilir. Anlatı sanatının temel kurallarını iyi bilmeyenler, onu sinemaya özgü biçimde kullanmakta zorlanacaklardır kuşkusuz.

    IV. Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar
    Senaryo yazımında göz önünde tutulması gereken bir kaç temel unsurdan söz edilebilir
    Kitlesellik: Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.
    Popülerlik: Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde buluşma.
    Özlülük: Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenler yer verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan sahneleri çıkarma.
    Mantıklılık: Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.
    Görsellik: Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması ("Bir kez görmek, bin kez işitmekten iyidir")
    İşitsellik: Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.
    İlginçlik: Konunun ilginç olması.
    Seyirciyi göz önünde bulundurma: Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı. Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı konusunda garanti yoktur.
    Gerçekçilik: Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.
    İnanılırlık: Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun biçimde davranmaları.
    Didaktiklikten kaçınma: Film ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurun. Öğretmen parmağını sallamaktan kaçının, "Kör, gözüm parmağına" olmasın.
    __________________
    Yapi ve Yapinin Ögeleri

    I. Yapi ve Ögeleri
    Senaryoya bir yapi/yapilanma olarak bakilabilir. Bu yapinin bir basi, ortasi ve sonu vardir.
    Bastan sona dogru gelismeyi saglayan bir dinamizm gerekmektedir. Yani yapi kurulurken, sürekli ilerleme yasasi gözönünde tutulmalidir. Sürekli ilerleme yasasi, öykünün bir amaci, hedefi olmasi gerektigi ilkesini dile getirir. Hedef/amaç sürekli ilerlemeyi saglar. Buna filmin dramatik amaci da denir. Bu, filmi ilerleten ya da öyküyü devindiren nedenlere bagli olarak gelismeleri yönlendiren bir hedeftir. Amaç önünde engel varsa, bu dramatik hedeftir.
    Öte yandan bu yapi bir birlik ve bütünlük arz etmelidir. Zamanda, mekanda, konuda ve üslupta birlik çok önemlidir. Bu birligin varolup olmadiginin sinanmasi için, kullanilan ögeler islevleri açisindan sürekli denetlenmelidir. Temel olan nedir? sorusu, bu konuda bir çikis noktasi saglar.
    En geçerli yapi türü, üç perdeli yapi ya da geleneksel anlati yapisidir. Giris, Gelisme ve Sonuç'tan meydana gelir. Bu yapida en az iki temel dönüm noktasina ihtiyaç vardir. Ilk temel dönüm noktasi, baslangiç bölümünde yer alir ve çatismanin kilitlenmesidir. Ikinci temel dönüm noktasi ise orta bölümün sonunda ya da sonuç bölümünün basinda yer alir ve çatismanin çözülmesidir. Kisacasi, giris bölümünde sorun ortaya konulur, gelisme bölümünde çesitli boyutlariyla sergilenir ve sonuç bölümünde çözülür.
    Ilerleme kavrami düz bir çizginin bir yöne dogru uzamasindan çok, yükselen bir egriyi akla getirmelidir. Yükselen egri, dramatik yükselmeyi karsilamak açisindan daha uygun bir sema sunar.
    Yapiyla ilgili unutulmamasi gereken bir nokta da su: Öykü, kronolojik bir görünüm arz etse de, olay örgüsü öncelikle bir nedensellikler agidir. Plotlarda (olaylarda), nedensellik kronolojiyi geride birakir.

    II. Giris Bölümü
    Giris bölümünün tasarlanmasi senaristin önemli görevlerinden bir tanesidir.
    Giris bölümünün bir takim temel amaçlari vardir. Izleyicinin dikkatini yakalayip, ilerleyen öyküye katilimini saglar. Öykünün gelisimi ile ilgili heyecan ve meraklar olusturur.
    Giris bölümünde ana karakterlerle tanisip, onlarla ilgilenmeye baslariz.
    Bu bölümde yapilan açiklamalarla, öyküyü anlamaya yardimci olan genel bilgileri elde ederiz.
    Ayrica filmin dünyasi, üslubu, niteligi ve atmosferi ile tanisiriz.
    Öyküyü baslatan sorun, yani çatisma ile bu bölümde tanisiriz. Ki bu, film boyunca ilginin ayakta kalmasi açisindan önemlidir.
    Giris bölümünün diger bir özelligi, burada alt/yan olay çizgilerinin tohumlarinin atilmasidir.
    Giris bölümünün süresi sinirlidir. Fazla uzatilmamalidir. Dramatik olmasina özen gösterilmelidir.
    Giris, hiçbir zaman "Ben Giris'im" dememeli. Bunu en azindan alçak sesle söylemeli.

    III. Gelisme Bölümü
    Gelisme bölümünün görevi çifttir. Bir yandan girisin basarili biçimde devamini getirmeli, öte yandan da sonuca/doruk noktaya dogru uzanan bir koprü olusturmalidir.
    Gelisme bölümü, bir dizi karmasik iliski, kriz, çatisma, yan olay ve benzeri güçlükler araciligiyla, beklentilerimizi yogunlastirarak ilgimizi daha derinden ele geçirir ve sürdürür.
    Tüm bunlar, çatismanin çözümünün kolay olmayacagi konusunda bizi ikna etmelidir.
    Bu bölümde degisik kriz/bunalimlara yer verilir. Kahramanin çatismayi çözmeye yönelik her hamlesi kriz/bunalim'dir. Bunlar, çatismayi daha da gerginlestirir; neden-sonuç iliskileriyle ilerlemelidirler.
    Yazim asamasinda önce olay örgüsünü yani nedensellik zincirini belirlemek, ardindan da bunalim ve krizleri saptamak, kolaylik saglayan bir yöntemdir. Yani önce olaylar arasindaki nedensellik zincirini kafanizda kurun, sonra da hangi olayin nerede yer alacagini kararlastirin.

    IV. Sonuç Bölümü
    Sonuç, belki de giriste bize vaadedilenlerin yerine getirildigi bölümdür.
    Bu bölümde, sorun ve çatismalarin çözülmesiyle birlikte öykü de sona erer.
    Sonuç bölümünde doruk nokta yer almaktadir. Ayrica yarim kalan konularin da bir yere baglandigi ve yogun ilginin düstügü bir son yer alir bazi senaryolarda. "Karate Kid, kötü oglani yendi; pekiyi, o kiz ne oldu, onunla iliskileri devam etti mi acaba?" türünden sorularin yanitlari, bu toparlayici sonda yer alir.
    Doruk nokta, çogu kez zorunlu sahne(obligatory scene) ile ayni seydir. Zorunlu sahne, kahramanla rakibin karsi karsiya geldigi sahnedir. Bu sahne, adi üstünde zorunludur. Sonuç bölümünde yer almasi gerekir. Bu genellikle rakipler arasindaki en son ve en görkemli karsi karsiya gelistir.
    Dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta da sudur: Sonuç, her zaman öykünün kendisinden kaynaklanmalidir. Örnegin yapilacak en kötü sey, kizilderililer tarafindan sikistirilan bir grup kovboyu, son anda yetisen süvariler araciligiyla kurtarmaktir. Dissal nedenlere dayanan bu türden çözümler, "makinadan tanri /deux et machine" olarak da adlandirilir. Her zaman için dalga geçme konusu olurlar. Leman dergisinde yayinlanan bir karikatür bu tür çözümlerin kötülügünü çok iyi sergilemistir. Karikatür söyledir: Bir sapik savunmasiz bir kadina tecavüz etmek üzeredir. Ancak geri planda silahli bir atli birliginin dört nala olay mahalline dogru yaklastigi görülür. Kadin iki kolunu hava kaldirarak sevinç çigliklari atar: "Yasasin, süvariler..."
    Çevrimsel sonlar özellikle etkileyicidir. Bundan kastedilen, baslangiçta gösterilen bir mekana, zaman noktasina ya da görüntüye dönüstür. Örnegin Pulp Fiction ve Yagmurdan Önce filmleri bu tür çevrimsel sonlara sahiptirler. Üç Renk Kirmizi filminin sonunda da bunlara benzer etkileyici bir dönüs vardir: Batan bir feribottan kuratrilan genç kadin bir ambulansin yaninda durmaktadir. Fonda ambulans üzerindeki kizilhaç görülür. Sonra kamera yavasça kadina dogru yaklasir. Omuz plana gelindiginde, arkadaki kizilhaç, kirmizi bir fona dönüsecek kadar yaklasmistir. Kizin islak saçlariyla kirmizi fon önündeki bu görüntüsü ise, daha önce yer aldigi bir reklam fotografinin aynisidir. Yine Barton Fink, otel odasindaki posterin gerçek hayattaki benzer bir görüntüsüyle sona erer.
    __________________
    Dramatik Hareketin Unsurlari

    I. Çatisma

    Çatisma, filmin itici gücüdür. Senaryoya baslarken önce çatismayi saptamakta yarar var.
    Çatisma, öncelikle bir problem demektir. Metne bir problem saptanir. Senaryo metni, zaman zaman daralan, zaman zaman da genisleyen bir problem olarak görülebilir.
    Çatisma mutlaka çözülmelidir.
    Çatisma, temelde iki ya da daha fazla gücün karsilasmasidir.

    Degisik türlerinden söz edilebilir:
    -Insanin insanla çatismasi
    -insanin dogayla çatismasi
    -insanin kendisiyle çatismasi
    -insanin toplumsal çevre ile çatismasi
    Problemi bu degisik türler araciligiyla düsünmeliyiz. Hatta ana çatismayi mümkün oldugu kadar çok degisik görüs açisiyla sergilemek gerekir.
    Çatismanin hemen giris bölümünde kilitlenmesi ve bir an önce izleyiciye gösterilmesi gerekir.
    En etkili çatismalar, genellikle zamana kilitlenen çatismalardir: Saatli bomba örneginde oldugu gibi.
    Çatisma, mutlaka siddete ya da sert aksiyona dayanmak zorunda degildir.
    Somut olarak görülmedigi anlarda bile, çatisma kenini hissettirmelidir. Bir tehdit olarak varligi her yerde duyumsanmali ve asla tam olarak unutulmamalidir.
    Çatisma, kahramani sonunda mutlaka degistirmelidir. Sözgelimi çatisma konusu bir korkuysa, korku sonunda yenilmelidir. Örnegin Arachnophobia'da örümceklerden ölesiye korkan ve bir örümcegi on metre uzaktayken gördügünde bile yerinden firlayan bir adam, sonunda bir metre çapinda bir örümcegin üzerine tirmanmasi sirasinda hiç kipirdamadan onu izler. Örümcege, ama herseyden önce de kendisine meydan okur.
    Çatisma ilk basta kahramana dissal bile olsa, kahraman ona bir biçimde dahil edilmelidir. Örnegin bir depremden dogrudan etkilenmese de, kurtarma ekibinde yer alarak olayla bir biçimde iliskilendirilmelidir..
    Çatisma, iki güç arasinda zitligi ve çözümün kuskulu oldugunu betimler. Ilgiyi saglayan da bu kuskudur.

    Çatisma filmde iki anlamda bulunur:
    -En genel anlamiyla bir zitliklar agi olarak: iyi-kötü, doga-kültür gibi.
    -Ikinci anlamiyla ise çatisma, bir öykü çizgisi baslatandir. Çözüm bekleyen bir durumdur.
    -Asilmasi gereken bir engel
    -Yanit verilmesi gereken bir meydan okuma
    -Giderilmesi gereken bir sorun
    -Ortadan kaldirilmasi gereken bir tehdit
    -Verilmesi gereken bir karar
    -Kurtulunmasi gereken bir baski
    -Yeniden kurulmasi gereken bir denge
    vs...
    Çatismanin dogurdugu bu amaç, çogu kez hem karakterin, hem de öykünün amaci olarak gözükür. Ama kahramanin amaciyla, öykünün amaci arasinda bir ayrim yapmak gerekir. Süper amaç (öykünün amaci) karakterin amacindan farkli olabilir. Örnegin kahramanin amaci sampiyon olmaktir., oysa öykünün amaci, kahramana hirsin ona verdigi zaraii kavramasini saglatmaktir.

    II. Doruk Nokta
    Doruk Nokta, genellikle filmin sonunda yer alir.
    Bu önceden beklenen bir an da olabilir. Örnegin bir düello ya da Karate Kid'de oldugu gibi bir final müsabakasi.
    Senaryo dendiginde akla gelmesi gereken ilk iki seyden birisi çatismaysa, digeri de doruk nokta olmalidir.
    Olay örgüsünü olustururken doruk nokta daima göz önünde tutulmalidir.
    Doruk nokta, mutlaka birilerinin ölmesini gerektirmez.
    Çogunlukla zorunlu sahne'den meydana gelir. Mutlaka fiili bir durum olmalidir. Sözle ya da diyalogla geçistirilmemelidir. Çözüm izleyicinin zihninde tamamlanmaya birakilmamalidir, mutlaka gösterilmelidir.

    III. Zorunlu Sahne
    Zorunlu sahne ya da doruk noktadan sonra çözüm gerçeklesmis demektir. Bu noktadan sonra, açik kalan bazi olaylarin tamamlandigi kisa bir sonuç bölümü yer alabilir.
    __________________
    Sahne ve Sekanslarin Temel Özellikleri

    I. Sahne ve Sekans: Tanimlar
    Filmler, sahne ve sekanslardan olusurlar.
    Temel öyküden yola çikarak öyküyü gelistirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde islemeye haziriz demektir.
    Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birlestirilmis, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir. Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden olusur. Ancak tek bir çekimden de olusabilir. Örnegin Senlik Atesi filminin giris sahnesi, Pulitzer ödülünü kazanan bir gazetecinin ödül töreninin yapildigi binaya girisinden kürsüye kadar gelip ödülü kazanmasini saglayan haberi anlatisina dek uzanan süreyi kapsayan tek bir çekimden olusur.
    Sahneler, olay akisini çok sayida çekime bölseler bile, genellikle tek bir zaman dilimini ya da tek olaylik bir süreci kapsarlar. Örnegin Thelma ve Louise'de, iki kadin kahramanin bara gelisleri ile baslayan ve oradan ayrilmalariyla noktalanan sahne, çok sayida çekimden olusur ve sahnenin temelini olusturan olay çizgisi, arkadaslik teklifinden tecavüz girisimine ve oradan da cinayete uzanan süreci kapsar.
    Sekans ise, birbiriyle iliskili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle olusur. Sekansi olusturan sahneler, farkli olaylari ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüge sahiptir. Sekans genellikle bir süreklilik içermez. Olaylar farkli zaman ve mekanlarda geçer. Ama son kertede ayri ayri olay çizgileri arasinda bir bütünlük söz konusudur. Burada, Dressed to Kill'in giris sekansi örnek verilebilir. Sekans çok sayida sahneden olusur. Bununla birlikte sekansin üç temel asamayi isleyen sahnelerden meydana geldigi söylenebilir: Kadinin cinsel sorunlari ve bunlarin çözümü konusunda düsünme asamasi; sorunlarin asilmasi yolunda bir hamlenin yapilmasi asamasi; cinayetle sonlanan hamle sonrasi asamasi. Bu sekans boyunca çok sayida ayri olay (banyodaki mastürbasyon ve sevisme; ogulla yapilan diyaolog; psikologla yapilan konusma; müzede yasananlar; yabanci adamin evinde yasananlar ve nihayet cinayet), ayri mekan (banyo, müze, psikologun bürosu, yabanci adamin evi, asansör) ve ayri iliski (kocayla, ogulla, psikologla, yabanci adamla, katille, fahise kizla girilen iliskiler) karsimiza çikar.
    Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin bütünü içindeki islevini, diger sahnelerle iliskilerini ve içerdigi aksiyonun iç yapisini belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamina ve hangi bakis açisindan sunulacagina karar vermeli.

    II. Sahnenin Islevi
    Sahnenin islevi, senaryonun bütünü içerisinde ondan yerine getirmesini umdugumuz görevdir.
    Öncelikle sahnenin amaci/görevi belirlenmelidir. Sahneyle ne yapilmak isteniyor? Sahne hangi görevi yerine getirecek? Seyirci bu sahneden neyi algilamali, ne tür anlamlar çikarmali? Kisacasi, "Bu sahne neden var?" sorusunun belirgin ve açik bir yaniti olmalidir. Islevi yoksa ya da baska bir sahnenin islevini tekrarliyorsa, çikarilmasinda fayda vardir.
    Sahneler, genellikle öyküyü gelistirmek, ilerletmek zorundadirlar. Bunu örnegin bir problem sunarak veya çözerek ya da bazi olaylara yer vererek yaparlar. Bazi sahneler ise sadece yan olaylari/alt öyküleri açiklarlar.
    Sahnelerin temel islevleri arasinda sunlari sayabiliriz: Mekan olusturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da iliskiler hakkinda açiklama yapmak, bir olay çizgisini baslatmak, ilerletmek ya da sonlandirmak...
    Zaman ve mekan geçisleri için ise genellikle kisa ara sahneler kullanilir.
    Bazen de gerilimi düsürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.
    Bazi sahnelerin islevi, hizli bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olaylari kisa görüntülerle özetlemektir. Örnegin Rocky'nin büyük boks maçina hazirliklarinin müzik esiliginde özetlendigi sahneler.
    Bazi sahneler ise sadece ilginç bir aksiyon içerirler, ama öykünün ilerlemesine bir katkilari yoktur. Bunlari da dinlenme sahneleri olarak görmek mümkündür. Genellikle komikliklerin sergilendigi bu sahnelerin bir islevi de, izleyicideki özdeslesme duygusunu arttirmaktir. Örnegin Hababam Sinifi filmlerinin kimi sahnelerinde, siniftaki ögrenciler "Inek Saban"a (Kemal Sunal) oyunlar oynarlar. Halit Akçatepe onun yanina gelir ve "Suradaki kizi gördün mü? Sana acayip bakiyor" der. Inek Saban inanmamis gibi yapip gülümser: "Bana mi? Hadi canim sen de, gihi ihi hihihi.." Fakat Akçatepe israr eder: "Neden be? Accayip yakisikli adamsin... bak bak bak sana nasil bakiyor. Bu kiz hasta sana, has-ta!" Sonra da onu kiskirtir: "Hadi ne duruyorsun, gidip tanissana." Inek Saban, kendini biraz gaza getirdikten sonra ("Yakisikli adamim di mi? Tabi canim, öyleyim. Ay vallahi de bana bakiyor. Bakma giz, namussuz, gihi ihi ihihihi..." vs.) kizin yanina gider, ama tanisma isini yüzüne gözüne bulastirir. Sonunda kiz ona bir tokat atip, " Aaaa, manyak mi ne?" deyip uzaklasir. Olayi izlemek üzere pusuya yatmis olan sinif arkadaslari saklandiklari yerden çikip gülmeye baslarlar: "Ulan Saban, ne adamsin be! Ho ho hi ha ha." Kandirildigini anlayan Inek Saban "Gülmeyin lan, essogulesekler!" dedikten sonra Halit Akçatepe'yi dönerek "Alçak!" deyip onu kovalamaya baslar. Sahne bu görüntüyle sona erer. Sahne, tümüyle oynanan oyuna ve Saban'in bunu anladiginda verdigi tepki üstüne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay çizgisini sürdürmedikleri gibi, bir yenisini de baslatmazlar. Bu anlamda kapalidirlar. Onun ötesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatir ve dinlendirirler. Öte yandan bu neseli ve sakaci sinifi biraz daha sevmisizdir, yani sahne özdeslesmemizi de arttirmistir. Bu sahneden sonra ise, Mahmut Hoca'yla ilgili bir kriz/bunalimin yasandigi ya da süren bir problemin gelistirildigi bir sahneye geçilir. Sonra yine Inek Saban'a oyun oynandigi bir sahneye vs.
    Sahnelerin ana islevi -"Bu sahne neden var?" sorusunun yaniti- belirlenirken, sahnelerin birden çok isleve sahip olabilecegi de unutulmamalidir. Örnegin bir yandan öykünün gelisimine katkida bulunan bir sahne, diger yandan yeni bir karakteri tanitabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay örgüsünde degisiklik yaratacak olan bir sürprize yol açabilir. Dressed to Kill'deki asansör cinayeti sahnesi yukarida sayilan tüm bu islevleri yerine getirir sözgelimi. Filmin baskisisi olarak kabul ettigimiz kadinin birden öldürülmesi, olay örgüsünde temelli bir degisiklik yaratan gerçek bir sürprizdir. Öte yandan bu cinayetle, öykü yepyeni bir düzeye yükselmis, bir ilerleme meydana gelmistir. Bütün bunlar olurken yeni karakterle de tanisiriz: Bir katil ve bir fahise kiz. Tüm bunlarin filmin atmosferini degistirdigini söylemeye bilmem gerek var mi?
    Sahneyi olustururken sunu unutmamali: Karakterler görüntüdeyken kendilerini tanimlarlar ve özelliklerini açiklarlar her zaman için. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar onlarin kendi amaçlarini ifade etmelerine olanak tanimali ve her sahnede karakterlerin tutarli ve güvenilir olmalarini saglamalidir. Sahnenin amaciyla karakterlerin amaçlari dengeli ve uyumlu biçimde örtüstürülmelidir.
    Son olarak: tasarlanan bir sahnenin anlatabilecegi her sey göz önünde tutulmalidir. Çünkü sahneler, amaçladiklarimizin yaninda, amaçlamadigimiz pek çok seyi de anlatmis olabilirler. Bunlari ayiklayip gidermezsek, öyküde bulanikliga sebep verme tehlikesiyle karsi karsiya kaliriz sözgelimi.

    III. Sahne(n/ler)in Sürekliligi
    Sahnelerin sürekliligi, filmin akisi ve ritmi açisindan son derece önemlidir.
    Iyi filmlerdeki sahnelerin gelisim çizgisi içinde, filmin genel etkisine katkida bulunacak bir akis ve ritm vardir. Örnegin Terminatör'deki aksiyon sahneleri, filmin genel etkisine katkida bulunan bir akis ve ritme sahiptirler.
    Sahne sürekliligini, akis ve ritm yaratacak biçimde düzenlemenin bir yolu, film doruk noktaya yaklastikça sahne yogunlugunu arttirmaktir. Örnegin filmin ilk bölümleri agir tempolu sahneler içerir. Sonlarina dogru ise daha hareketli ve heyecanli sahneler çogunluktadir.
    Bazi filmlerse, izlemis olduklarimizi ya da bize anlatilmak isteneni içeren anlamli ve yumusak sonlarla biterler.
    Film, yapisal bütünlügü zedelenmemek kosuluyla, bazi çesitlemelere gereksinim duyar. Örnegin hep ayni yogunlukta olan sahnelerin art arda gelisi zamanla ilginin düsmesine neden olur. Tekdüzelik sikiciliga neden olur. Bu nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir. Kriz/bunalim anlariyla çatisma ve doruk nokta gibi önemli ve gerilimli anlar arasina daha sakin ve rahatlatici sahneler yerlestirilmelidir. Örnegin olaylarin basdöndürücü bir yükseklige ulasacagi sahnelerden önce, karakterlerin kendilerini tanittiklari ya da bir atmosferin olusturulmaya çalisildigi, izleyiciye nefes aldiran sahneler konulabilir. Terminatör filmi, koca bir aksiyon paketi sunmasina karsin, filmin ortalarda yer alan uzun bir dinlenme sahnesi içerir. Oldukça gerilimli giris sekansindan sonra, kahramanlarimiz çölün ortasinda arabalarini tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tüm bunlar olurken Terminatörle çocuk arasindaki dostluk iliskisi gelistirilir ve ayni zamanda anlatici rölünde olan bas kadin karakter, filmin tezlerini ortaya atar. Siddetsiz, sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hizli ve siddetli yeni bir sekansa geçilir.
    Gerilim ve rahatlik arasindaki gelgitler, sürekli yükselen egriyi aksatmaz, ama onu testere disli bir görünüme büründürür.
    Gerilimi ve aksiyonu düsürmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktir.

    Film ritminin yaratilmasinda kullanilabilecek zit ögeler arasinda sunlar gösterilebilir:
    Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne
    Hizli tempo-Agir tempo
    Neseli/komik-Ciddi/agirbasli
    Gece-Gündüz
    Iç-Dis
    Duragan-Hareketli
    Samimi/gösterissiz-Görkemli/abartili
    Öznel bakis açisi-Nesnel bakis açisi
    Gürültü-Sessizlik
    Zamanin sikistirlimasi-Birebir(gerçek) zaman
    Bilgilendirici olma-Duygulandirici olma
    Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay örgüsünü ilerleten sahne
    Tüm bunlarin örülme biçimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler.
    Sahneler, islevsel olmakla birlikte, her zaman için öyküsel islevlerinden daha fazlasini yaparlar. Onlar, filmin biçimsel yapisina katkida bulunurlar ve birbirleriyle etkilesim içerisindedirler.

    IV. Sahnelerin Iç Yapisi
    Tipki filmin bütünü için söz konusu oldugu gibi, sahnelerin de kendi iç yapilari vardir. Bu nedenle yazar sahnenin islevini belirlerken, sahneyi nasil yapilandiracagina da karar vermelidir.
    Her sahnenin kendine ait bir baslangici, gelisimi ve sonu vardir.
    Sahnenin iç yapisina iliskin temel bir yaklasim, sahnenin amacini belirlemektir. Bir sahnenin amacina iliskin en etkin yaklasim yöntemi ise, ana karakterlerin amaçlarini belirlemektir. Çünkü kahraman genellikle sahnenin aksiyonunun failidir.
    Karakterin amaci aktif fiil formuyla belirlenir: "...-mak/-mek" gibi.
    Sahnedeki her karakter kendi amacina göre hareket eder.
    Sahnelerin çogunlugunda en azindan bir karakterin bir amaci vardir: Önceki sahnelerde baslatmis oldugu herhangi bir aksiyonu gelistirmek.
    Karakterlerin amaçlarini belirlemek sahnenin yapilandirilmasinda yazara yardimci olacaktir.
    Sahnelerin çogunlugu, problem-gelisim-doruk sürecini izleyen bir dramatik yapi içerir. Çogu kez sahneler kendi doruk noktalarindan sonra tamamlanirlar. Bazen de ya yeni bir sorun yaratarak biter ya da bizi yeni bir gelisimin içine iterler.

    Sahneler degisik sablonlara göre gelistirilebilir. Bazi sahneler dorukla sonuçlanabilir. Bu doruk noktanin kimi filmlerde dolayli bir yolla azaltildigi da olur.
    Örnek: Adam kadini banyoda kistirmis ve öldürmek üzeredir. Adam cinayeti islemeden önce banyo kapisini kameranin üstüne (yüzümüze) kapatir. Bazi sahneler ise, sahnenin genel atmosferini veren bir çekimle baslar. Kimi durumlarda sahneyi ilgi odaginin disinda bir öge ile baslatmak ya da bitirmek filmin ilerleyen bölümleri üzerinde hizlandirici bir etki yapar. Özellikle komedilerde bazen sahnelerin sonunda yeni bir 'komik durum' yer alir. Yani sahnenin doruk noktasini yeni bir doruk nokta izler. Bu dramatik materyallerde de sözkonusudur. Sahnenin doruk noktasindan hemen sonra gelisen kriz, çözüm bekleyen yeni bir sorunu gündeme getirir. Çok iyi bir örnek oldugunu iddia edemem, ama bazi korku filmlerinde, ölü zannedilen sapik katilin bir daha canlanmasi ve 'bir daha', ama bu kez gerçekten öldürülmesi örnek verilebilir. Baska bir örnek: Terminatör 2'nin sonlarina dogru, uzun bir kovalama sahnesinden sonra Likid Adam'in kullandigi helikopter, Terminatör tarafindan patlatilir. Bu, kovalama sahnesinin doruk noktasidir. Ne var ki, kurtuldugumuzu zannederken kahramanlarin arabalarinin tekeri patlar. Kendilerine daha zayif bir kamyonet bulurlar. Likid Adam'sa Truck diye tabir edilen (Trak diye okunur) dev bir kamyon ele geçirmis ve yeniden kahramanlarimizin pesine düsmüstür. Doruk nokta, rahatlama saglamaktan öte, yeni ve daha büyük bir krize dönüsmüstür; çünkü kahramanlar bulduklari yeni arabayla Likid Adam karsisinda daha da zayif duruma düsmüslerdir. Kovalamacanin sürmesiyle baslayan yeni kriz, Arnold'un kamyonu devirmesiyle ve Likid Adamin kamyondan yayilan sivi gazla donmasiyla bu kez bir demirdöküm fabrikasinda sonuçlanir. Görkemli bir sonla Arnold Schwarzenegger donmus olan Likid Adami tuzla buz eder (Arnold: "Astalavista, baby!" (ates eder, Likid adam kirilan bir vazo gibi dagilir)). Fakat o da ne? Daha rahatlamaya firsat bulmadan, Likid Adam'in donmus parçalari döküm kazanlarinin isisi nedeniyle çözülüp yeniden birlesmeye baslar. Hiç bir sey bitmemistir. Tersine, sov daha yeni baslamaktadir. Terminatör 2'nin sürekli ilerleme açisindan sagladigi basari, büyük ölçüde doruk noktayi izleyen krizlerin iyi kullanilmasindan kaynaklanir. Sahneler bir türlü tamamlanmaz. Her son bir baslangiç olur. Her doruk noktasi sonrasinda çözümle degil, yeni bir krizle karsilasiriz. Ne zaman Likid Arkadas kazana düsürülür de eritilir, o zaman rahata ereriz. Fakat bu kez de duygusal bir kriz yasanir: Terminatör kendini de yok etmek zorundadir. Halbuki onu sevmis, bizden biri olarak kabul etmistik. "Gitmeyin, Terminatör Amca; size Baba diyebilmek istiyorum" desek de, çaresi yoktur. Yolcu yolunda gerek. Film gerçekten biter. Bize de söyle demek düser: "Aziz hatirani unutmayacagiz, Terminatör Abü!"

    V. Sahnelerde Merak Unsurunun Kullanimi
    Sahne ve sekans yapisini olusturmanin tekniklerinden bir tanesi merak ögesine basvurmadir. Bu arada merak ögesinin anlatinin temel ilkelerinden biri oldugu da hatirlanmalidir.
    Seyirci, heyecanli bir gelisme ya da örnegin öç alma duygusunun içine sürüklendiginde merak ögesi de islemeye baslar. Seyircinin umutla beklemesi de önemlidir. Öte yandan bir olayin yarattigi korku, olayin kendisinden daha önemlidir.
    Merak, genellikle ipucu-gecikme-gerçeklesme sürecini izler. Seyirciye önce bir seyle ilgili bir ipucu verilir. Sonra olay geciktirilir. Olay öylece havada asili kalir ve heyecan artar. Daha sonra olayin gerçeklesme evresine geçilir. Fakat olayin gerçeklesme biçimi de beklenenden farkli ve sasirtici olur genellikle.
    Hitchcock ise söyle der: Odadaki bombadan bizim haberimiz var, ama karakterin yoktur. Iste merak duygusu budur.
    Merak yaratmanin bir yolu, seyircinin bildigi, karakterin bilmedigi bir seye sahip olmaktir. Sonra karakterin ya bunu ortaya çikarmasini ya da bilgisizliginin sonuçlarina katlanmasini bekleriz. Bu durum iki kati bir güç içerir: 1. Bize verilen bilgiye dayali merak duygusu; 2. Olay gerçeklestiginde, kahramanin yasadigi saskinlik. Duydugumuz heyecanin bir bölümü, karakterin gösterecegi tepkiyi beklemekten kaynaklanir.

    Kimi cinayet sahnelerinde, cinayeti görmemize, suçlunun kimligini ögrenmemize izin verilir. Bizim bildigimiz bu gerçegi, dedektif ögrenmeye çalisir.
    Bazen bazi karakterlerin bildigi, digerlerinin ise bilmedigi bir seyi de bilebiliriz.
    Bir olayin, ne zaman, nerede, nasil ya da kim taraindan gerçeklestirilecegine iliskin küçük bir ayrintinin gizlenmesiyle merak duygusu yaratilabilir.
    Varilan sonuç, meraki kuran yapi ile uygun olmalidir. Yani merak edilen seye getirilen yanit, beklenenden farkli olabilmekle birlikte, çok alakasiz olmamali.
    Merak ögesinin yapilandirdigi bir sahnenin sonu bir sürpriz içerdiginde daha güçlü olur.

    VI. Sahnenin Atmosferi
    Her sahne kendine özgü bir atmosfere sahiptir. Bu, filmin genel atmosferine katkida bulunur.
    Ciddi filmler, gerilimli atmosferi kurabilmek için arada rahatlatici komik sahnelere de yer verirler.
    Samimi bir havada yapilan diyaloglu sahneler, gerilim dolu anlatimin akisinda bir degisiklige neden olur.
    Rahat ve gerilim dolu anlarin sirayla verilmesi, filmin akisinin gelistirilmesine katkida bulunur.

    VII. Sahnenin Bakisaçisi
    Sahnelerin bakis açilari vardir.
    Yazar burada hangi karakterin ne ölçüde sahnede etkin olacagina karar vermek durumundadir: Sahnede hangi karakterin varligi ve bakis açisi belirleyici olmalidir? Karakter, sahnedeki pek çok kisi gibi nesnel olarak mi islenmelidir? Kamera öznel mi, yari-öznel mi, nesnel mi olmalidir?
    Yazar, seyircinin sahneye ne kadar yakin ya da uzak olacagina da karar vermelidir: Kamera, seyirciye kendisini aksiyonun içinde oldugunu hissettirecek sekilde sahnenin tam ortasinda mi olmalidir ? Yoksa farkli bir bakis açisi elde etmek için sahneden uzak bir yere mi yerlesmelidir?

    Öznel çekimler özellikle çarpici olabilir. Bir olay, gözlemci konumundaki bir kisinin gözünden izlendiginde, ilginç etkiler elde edilir. Olayi gözlemcinin gördügü biçimde yorumlamaya çalisiriz. 2001 Uzay Macerasi'nda astronotlar bilgisayar HAL'i nasil devredisi birakabileceklerini tartisirlar. HAL ise onlarin dudaklarini okuyarak plani ögrenir. Bu sahnede astronotlari HAL'in bakis açisiyla görürüz. Konusan astronotlarin dudaklarina yapilan zoomla, HAL'in öncelikli ilgisine de yogun biçimde katilmis oluruz. Onun bakis açisindan gördügümüz dudaklar bizi hayli ürkütür. Astronotlarla özdeslestigimizden, HAL sadece astronotlari degil, bizi, yani izleyiciyi de fena halde suçüstü yakalamistir.

    Bakis açisi, bir sahnenin planlanmasinda gözönünde tutulmasi gereken önemli bir ögedir.
    Bir sahne çogunlukla degisik bakis açilarinin karisimindan meydana gelir ve bakis açilari yazarin tasarimina göre degisiklikler gösterir.
    Bakis açisindaki degisimler sürpriz ve merak duygusu yaratabilir.
    Örnek:
    Çekim 1 (Bel plan, önden) Çekmece kurcalayan bir adam.
    Çekim 2 (Boy plan, arkadan, hizli kaydirma ile yaklasilir) Çekmeceyi kurcalayan adam

    VIII. Sahne Geçisleri
    Sahne geçislerinin önemle üstünde durulmasi gerekir.
    Sahneleri birlestiren birer köprü olarak da düsünebilecegimiz geçisler, sahnenin akiciligina ve etkisine katkida bulunarak filmin üslup kazanmasina yardim eder. Bu köprüler genellikle zaman ve mekanda yapilan geçislerle ilg

  2. linkler olmuyo indiremiyorum yardım?!!!!!!!!!

    --------------- Ekleme ---------------

    linklerden dosya inmiyor yardım ederseniz sevinirim

    --------------- Ekleme ---------------

    file not found diyor ne bu :) yardım!!!!
  3. linkler sorunlu kardeş
  4. Gerçekten faydalı bir yazıydı ama tamamını indiremedim.
  5. Bu yazı bu konuya dair yaptığım çeviride benimde çok işime yarayacaktı. Özellikle son kısmı ama ulaşamıyorum :((
  6. la sizi seviyom öğretmen seneryo istedi yazdım tşk . SİZ çok iyisinin ALLAH SİZE SEVAP YAZSIN
  7. Yazı tekniği yazısını indirmek için üye oldum, ne yazık ki diğer üyelerin yorumlarını okumadan bunu yaptım. Sitede daha kalıcı işler için var olan dosyaların kontrol edilmesi gerekmez mi!
  8. şimdi ben buraya küfür yazsam hemen atlırım forumdan okdr ilgilysenz yazılanlara şu linkede bi el atmak çokmu zor? insanlar yardım istiyor burda ne biçim bi sitesinz? madem linkleri bozuk kycksnz kapatın konuyu gtsn...
  9. hatta ben yazıymmm .. o yazıyı dogrı düzgün yayınlamayanın koyım !

    --------------- Ekleme ---------------

    VIII. Sahne Geçisleri
    Sahne geçislerinin önemle üstünde durulmasi gerekir.
    Sahneleri birlestiren birer köprü olarak da düsünebilecegimiz geçisler, sahnenin akiciligina ve etkisine katkida bulunarak filmin üslup kazanmasina yardim eder. Bu köprüler genellikle zaman ve mekanda yapilan geçislerle ilgilidir.
    Standart yaklasimlardan biri, bir karakter bir yere gidecegini söyledikten sonra, o yere ve karaktere kesme yapmaktir.
    Geçisler için kullanilan standart araçlar, kesme, zincirleme, kararma ve açilmadir.
    Özel efektler, bindirmeler ya da optik silmeler geçis için kullanilan diger yöntemler arasinda sayilabilir.
    Ilginç geçisler için, görüntüler, diyaloglar, ses, müzik ve anlatimin mantigi kullanilir.

    Bazi geçis örnekleri:

    Playing God (Tanriyi Oynamak)
    Sahne A, son çekim (Ayrinti çekimi) Sakaga bastirilan tabanca, tetigi çeken parmak
    Kesmeyle geçis
    Sahne B, ilk çekim (su alti, genel plan) Havuza dalan yüzücü


    Citizen Kane (Yurttas Kane)
    Sahne A, son çekim (diyalog) -Mutlu Noeller!
    Kesmeyle geçis
    Sahne B, ilk çekim (diyalogun devami) -Mutlu Noeller!
    (Kamera geriye açilinca aradan 15 yil geçtigini anlariz)

    Bu arada örneklerden de anlamissinizdir: geçisler, filmin atmosferine, ritmine ve üslubuna katkida bulunurlar.

    Serim ve Olay Örgüsü

    I. Serim Nedir?
    Serim; öykü, olaylar, karakterler vs. hakkinda bilgi verme islemidir. Serim, bilgi verici islevi nedeniyle vazgeçilmez oldugu kadar, bu bilginin nasil ve ne kadarinin verilecegi konusunda bir karar vermeyi de içerdiginden bir öyküleme teknigidir ayni zamanda.

    II. Öykü Ekonomisi Olarak Serim
    Bir film, öyküde yer alan her ayrintiya ve bilgiye yer vermez, her olayi birebir göstermez. Yine de, filmi anlayabilmek için, öyküleme sürecinde disarida birakilan ya da geri plana itilen bu olaylar hakkinda bir seyler ögrenmemiz gerekir.
    Filmler genellikle olaylarin ortasinda baslar, bu nedenle öyküdeki olaylar filmin baslangicindan çok önce baslamistir. Ancak öyküden bir sey anlamamiz için geçmisteki olaylari kismen de olsa bilmemiz gerekir. Yoksa bunlar, sahne disinda olusan ve bulup ortaya çikartmamiz gereken muallaktaki olaylar olarak kalirlar. Dahasi, yetersiz bilgi nedeniyle film bulanik ve anlasilmaz hale gelebilir. Bu da olabilecek en kötü seylerden biridir.
    Iste bu tür gösterilmeyen ve geçmiste kalan olaylarla ilgili bilgilerin verilmesinde serim teknigi devreye girer. Serim, bu isleviyle öyküyü anlamamiza ve degerlendirmemize yardimci olur. Bu bilgileri ögrenmezsek, çatismalardan ve karakterlerin tepkilerinden bir sey anlamayiz. Geçmise ait bu olaylara "ard öykü" (back story) denir.
    Bir filmdeki sahne disi olaylari da bilmemiz gerekir. Örnegin kötü seylerin oldugunu anlariz, ama bunlar bize gösterilmemistir. Ancak serim geregi, olan bitenleri bir baskasi anlatir bize sözgelimi.

    III. Serimin Etkili Biçimde Yapilmasi
    Serimi etkili bir biçimde yapmak büyük bir sorundur. Abartiya kaçmadan, öykünün devamliligini bozmadan veya filmin inanirligini ve seyircinin ilgisini zedelemeden bunlari yapmak zordur. Yazarin sorunu, bilmemiz gerekeni, gerçek disiliga kaymadan, göze batmadan ve isin kolayina kaçmadan vermesidir.
    Göze batan serime örnek olarak, 19. Yüzyil sonlarinin 'kusursuz oyunlari' gösterilebilir. Bu oyunlar, bir Ingiliz konaginda, olagan aile yemegi için sofrayi hazirlayan hizmetçi kiz ve usak ile baslar.Sofrayi kurarken dedikodu yaparak, karakterler ve o ana kadar olanlar (ard öykü) hakkinda bilmemiz gereken seyleri birbirlerine (yani bize!) anlatirlar.

    -Harry efendinin Hindistan'da 10 yil kaybolduktan sonra geri dönmüs olmasi ne heyecan verici, degil mi?
    -Evet, ama bu üvey kardesi Lord Paddington için öyle gözükmüyor, çünkü Harry'nin babasi öldügünde bütün mirasi o almisti.
    -Ya Lady Marion?
    -Harry'nin nisanlisiydi, ama kayboldugunu düsünerek Sir Perceval ile sözlendi.
    -Evet, ve...
    Ve böylece sofra hazirlanana dek açiklama üzerine açiklama yapilarak hersey anlatilir. Sonra onlar çikar ve aile girer. Haklarinda pek çok sey ögrendigimiz karakterleri görürüz.


    --------------- Ekleme ---------------

    IV. Serimleme Yöntemleri
    Serim, bilgi vermek anlamina geldiginden, genellikle diyalog seklinde yapilir. Neler oldugunu anlayabilmek için ardöyküyü bilmemiz gerektiginden, filmin hemen baslangicinda bu bilgilerin diyaloglarla yogun bir sekilde sunuldugunu görürüz. Ne var ki, bu çok yavan da olabilir. Öyleyse, etkili bir serim nasil olabilir?
    Diyalog çok kullanildigindan baska yollar denenebilir. Örnegin zaman içinde geriye dönüs, bir anlatici ya da "Berlin, 1946" gibi altyazilar kullanilabilir. Yine de diyalog kullanilabilir, ancak yazar bunu olabildigince dogal ve kamufle edilmis sekilde vermeye çalismalidir. Bunun bir yolu, serimi duygusal bir anin içine yerlestirmektir. Böyle bir durumda izleyici konuyla o kadar ilgilenir ki, açiklama yapildigini bile fark etmez. Örnegin bir çift kavga ederken, biz kendimizi kavgaya kaptirir, fakat kavga sirasinda söylenen sözlerden gerekli bilgileri fark etmeden almis oluruz. Eger bir seylerin diyalogla anlatilmasi gerekiyorsa, bunun degisik bir yolla (karakterlerarasi iliski kurmak gibi), ilgi çekilerek yapilmasi gerekir.
    Serimi dogal göstermenin diger bazi yöntemleri de vardir: Örnegin karakterin bir sey ögrenmesi gerektigi durumlarda serim çok dogal görünür. Karakterin kendi için ortaya çikarmis oldugu seyi, dolayli olarak izleyici de ögrenmis olur.
    Serim, genellikle ardöyküyü vermek amaciyla filmin basinda yapilir. Ancak bunun asiri oranda ve bir seferde yapilmamasi yerinde olur. Öykü boyunca parça parça verilmesi daha etkilidir. Bu merakin ayakta tutulmasini saglamak açisindan da mantiklidir.
    Serimi yaparken sabirli olun. Bir bilgiyi (hele hele önemli bir bilgiyi) verirken, onu dolayli yollardan vermeye çalissak bile, bir noktadan digerine çok düz bir .çizgi çekmis olabiliriz yine de. Her zaman için izleyicinin olayin tadini çikarmasini saglayin. Karar vermelisiniz: Seyircinin bu bilgiyi bir sise Coca-cola'nin bir dikiste bitirilmesi gibi almasi mi o anda daha uygundur; yoksa sözgelimi, agizin tüm köselerinde dolastirilip tadi agir agir belirginlesen bir yudum sarap gibi mi?

    V. Serimin Zamanlamasi

    Serim için en dogru ani seçmek gerekir. Çogunlukla bu en dramatik, en canalici an olmalidir. Örnegin bir erkegin iktidarsiz oldugunu bir kadinla iliskiye girmeden önce bilmemiz mi daha etkileyici olur, yoksa iliski sirasinda ögrenmemiz mi? Senarist bunu sahne iç yapisini ve öykü bütününü düsünerek kararlastirmak zorundadir.
    Serim için en dogru an, izleyicinin o bilgiyi ögrenmeyi en çok arzuladigi andir. Olayi merak ettigimiz anda bize onun hakkinda açiklama yapilmasi yapay görünmez. Çünkü bilme arzumuz tatmin edilmistir.
    Serim ustaca yapildiginda ardöykünün veya ekrandisi bir olayin verilmesi göze batmaz. Her zaman göze batmadan serimleme yapmayi hedefleyin (Göze batici serimi, baska bir islevi yerine getirmek için kullandiginiz, dikkati baska yöne çekmek ya da benzer bir hazirlik yapmak istediginiz durumlar hariç.)

    VI. Serimin Azi da Fazlasi da Zarardir
    Eylemler basladiginda, seyirciler, bunlarin nedenlerini merak ederler. Dolayisiyla serimin bir görevi de karakterlerin motifleri hakkinda bilgiler ve ipuçlari sunmaktir.
    Her film belli bir noktada baslar. Bundan önceleri olaylarin aktarilmasi gerekir. Seyirci; mekan, zaman, karakter adlari, çekismeler ve iliskiler hakkinda, bunlarin niteligi hakkinda bilgi ister. Bunlari anlatmak için, üst ses, yazi, görsel dramatizasyon, saç ve kiyafet, mekanlar, tabelalar, radyodan duyulan bir ses, diyaloglar vs. kullanilabilir.

    VII.Özetlersek: Serim, seyircinin merak edecegi bilgilerin aktarimidir. Görsel olarak ya da sesle verilirken göze batmayacak sekilde yapilmalidir. Karakterlerarasi iliskiler ve geçmisteki olaylar, öykü açisindan önem tasiyorsa mutlaka anlatilmalidir. Izleyicinin girmis oldugu dünyanin atmosferi de mutlaka anlatilmalidir. Bütün bu bilgilendirmeler, ders gibi olmamalidir. En iyi aktarma yolu, gerginlik ve münakasa aninda yapilan aktarmadir. Seyirci kendini olaylara ne kadar çok kaptirirsa, serimin basarili olma ve farkedilmeden yapilmis olma olasiligi da o kadar yüksektir..
    Kliselerden kaçinmak gerekir.
    Karakterlerin adlari çok gecikmeden hemen belirtilmelidir.
    Ana karakterin yanina konan bir yardimci karakter iyi bir çözümdür. Çünkü karakterin kendi kendine konusmasi genellikle kötü sonuç verir. Karakterin kameraya bakarak konusmasi da öyle. Seyircinin, bir karakter adina/hakkinda konusan baska kisilerin söylediklerine kulak misafiri olmasi da klisedir. Dogalligi bozacak seylerden kaçinin.
    Kisilerin yasamina iliskin gereksiz serimlemelere yer vermekten kaçinmali. Bütünü bozmayacak sekilde yerlestirmek, bilme gereksinimine göre anlatmayi gerektirir.
    Izleyicinin aktif (bosluklari gidermeye yönelik dur durak bilmeyen) ve aktüel (o ana ve duruma özgü) bilgi gereksinimi, izleyicinin olanlari anlamasi için gereksinim duydugu ve merak ettigi bilgilerden olusur. Seyircinin güdüp yönetilmesi için bu bilgi gereksinimini sonuna kadar kullanmak gerekir. Ne de olsa merak kediyi öldürür. Bu nedenle çok fazla bilgi vermekten kaçinin.
    Serim için sikça mektuplar kullanilir (Hamam filmini animsayin). Telefon ise statiklik yaratabilir.
    Bir de ileriye dönük serimleme vardir: Bize gelecekte olanlari bildirir.
    Seyircinin karakterden daha çok sey bilmesi iyi bir yöntem (ve Türk sinemasi tarafindan yillarca basariyla kullanilmistir, özellikle de melodramlarda. Örnegin kadinin hasta oldugunu ve ölecegini biliriz, ama sevgilisine bunu söyleyemez. Kendini fahise gibi tanitmaya baslar, yeter ki sevgilisi ondan sogusun. Bu kez sevgili gerçegi ögrenmeye çalisir. Biz de ögrenip ögrenemeyecegini, ögrenince ne yapacagini, tekrar bulustuklarinda neler olacagini merak ederiz. Aslinda herseyi bilir, zavallilarin kivranisini keder içinde izleriz. Bu fazladan bilgiler, izleyicide acima duygusu yaratarak karakterlerle özdeslesmesini güçlendirir).
    Senaryo yazarken, kendinizi ana karakterle bir tutmamaya özen gösterin. Kendi evreninizin tanrisi oldugunu unutmayin. Yazdiklarinizi hep kendinize atfetmek dogru degildir.

    VIII. Olay Örgüsü
    Serimin nasil ve ne kadar yapilacagina karar verebilmek için, olay örgüsünün az çok belirginlesmis olmasi gerekir.

    Olay örgüsü kavrami iki anlamda kullanilir:

    1. Sahnelerin birbirini izleme sirasi; çünkü olay örgüsü kurma, sahnelerin sirasi ve sahnelere bölmeyle de iliskilidir.
    2. Olaylar arasindaki nedensellik baglari, yani olaylarin içsel baglantilari.
    Senarist olay örgüsünü kafasinda kurar. Sonra da izleyicinin bu örgüyü nasil kavrayacagini tasarlar. Dolayisiyla önce olaylar arasindaki baglantilari tam olarak saptar. Daha sonra bunlari sahne sahne nasil ortaya dökecegini belirler. Iste sahne sirasini tasarlarken, yani plotlari (olaylari) yapi içerisine yerlestirirken, serim meselesine de girmis olur bir yandan. Hangi plot nereye yerlestirilmeli? Bu yerlestirme, izleyicinin bilgi ve merak durumunu nasil etkiler? vs.
    Senaryo yazari genellikle önce çatismayi, sonra da doruk noktayi yazar. Sonra da doruk noktadan geriye dogru olay örgüsünü tamamlar. Öykünün basini ve sonunu yazdiktan sonra ortayi yazmak daha kolaydir. Senaristin olay örgüsünü kurduktan sonra yapacagi sey, bunalimlari ortaya koymak ve bunlari çözmektir.
    Öykü/öyküleme farkini incelerken, öykünün, yani olaylarin birbirini gerçekteki izleme sirasinin kronolojik oldugunu ögrenmistik: A OlayiàB OlayiàC OlayiàD Olayi.... Olay örgüsü kavraminin birinci anlami bu kronolojikligi çagristirir, çünkü sahnelerin birbirini izleme sirasi anlaminda kullanilir: A Sahnesià B Sahnesià C Sahnesi... Oysa Olay örgüsü ayni zamanda bir nedensellikler agidir diye de demistik. Öyleyse olay sirasiyla sahne sirasi arasindaki fark nedir? Dikkat edin lütfen: Sahne sirasi, olay sirasi ile bir ve ayni sey degildir. Birbirini kronolojik olarak izleyen sahneler, olaylarin kronolojik sirasini aynen izlemeyebilir. Tersine, tercih edilen sahne siralamasi, tam da olay sirasini bozmayi hedefleyebilir. Burada önemli olan su: Nedensellik, kronolojiden önce gelir. Yani olaylarin gerçekte birbirlerini izleme sirasindan çok, aralarindaki nedensellik iliskisi önemlidir. Bize zaman sirasiyla oynama sansini veren sey, tam da Ave B arasindaki nedensellik iliskisinin degismezligidir. O yüzden önce A'yi sonra B'yi, ya da önce B'yi sonra da A'yi vermemiz mümkün olur. Sira degisse de, sonunda varilan nokta, kafada bütünlenen tablo ayni tablo olacaktir.

    Örnek:
    Ali, Mehmet'i kiskanir. Kiskandigi için de oldürür
    Ali, Mehmet'i öldürür. Çünkü onu kiskaniyordu.
    Örnekte olaya iliskin bilgilerin sirasi yer degistirmistir. Ama iki defasinda da nedensellik iliskisi degismemistir. Yani yukaridaki deyisi tekrarlarsak: nedensellik, kronolojiden önce gelmistir. Bu yüzden de olaylarin verilis sirasi olaylardan çikan anlami degistirmemistir. Kronoloji, nedensellik iliskisi nedeniyle ikinci planda kalinca, bas sona, son basa gelebilir.
    Kafanizda hala canlanmadiysa Pulp Fiction ya da Yagmurdan Önce filmlerini hatirlayin. Bu filmlerde olaylarin sirasi oldukça karisik biçimde verilir. Ama filmlerin sonunda, gerçek zaman siralarini iyi kavrayamadigimiz olaylar arasindaki nedenselik zinciri tamamlanir. Nedenselligin varligi, zaman sirasinin bozulabilmesini, taninamaz hale getirilmesine izin vermistir. Sira karissa da, nihayi anlama yine de ulasmisizdir.
    Iste Öykülemeyi olanakli kilan da, olaylar arasindaki nedensellik iliskisidir. Nedensellik iliskisini saglam biçimde kurdugunuzda, olay sirasini bozan etkili bir sahne siralamasi üzerine kafa yorabilirsiniz artik. Serim ve Öyküleme Teknikleri ile ilgili yeteneklerinizi konusturabilirsiniz. Sonuç tablosu nedenselligin varligi nedeniyle degismeyecegine göre, bu tablonun izleyicinin kafasinda en etkileyici ve çarpici yoldan nasil olusabileceginin hesaplarini yapabilirsiniz. Olaylari istediginiz kadar karmasik sunun, aralarindaki nedensellik bagi nihayet belirginlestiginde, izleyici için karmasa asilmis olacaktir. Fakat çok da abartmayin. Olaylari, takip etmeyi imkansiz kilacak kadar da karmasiklastirmayin. Her seyin yerli yerine oturtuldugu iki dakikalik çarpici bir son (tablonun belirginlesmesi-nedensellik aginin kavranmasi), anlam verilmeden izlenen 90 dakikalik bölümü izleyicinin gözünde affettirmeyebilir.
    Yapiyi bir anlamda olay örgüsüyle özdes görebiliriz. Sahneler ve giderek tüm yapi, nedensellik bagiyla birbiriyle baglantilidir. Bu baglantilar olmazsa, sahneler birer tabloya dönüsür: Kendi içinde essiz güzel, ama kapali ve manasiz.
    Görüldügü gibi, bir kronoloji olusturmalarina ragmen sahnelerin siralanmasi çok önemlidir. Sahnelerin sirasini degistirmekle olay örgüsü, dolayisiyla da filmin ilerleme biçimi bambaska olabilir.




    --------------- Ekleme ---------------

    IX. Öykü ve Öyküleme
    Tam da bu noktada, öykü ve öyküleme arasindaki farktan söz etmek gerekir. Buradaki öykü kavrami, bildigimiz anlamdaki öykü kavramindan farkli bir seyi anlatir; olaylarin zamansal açidan gerçek biçimdeki siralamasi anlamina gelir. Oysa öyküleme, gerçek siranin bozularak, dramatik bir amaç dogrultusunda yeniden olusturulmasidir.

    Öykü A B C D E F G

    Öyküleme B D C E F A G

    Siranin bozulmasi, sözgelimi izleyicinin bilgi düzeyini etkileyerek, olayi tümüyle anlamasi için gerekli olan bilgileri bastan vermeyip, daha sonraya birakir. Burada verilebilecek en klasiklesmis örnek, katilin kimliginin basta açiklanmayip, sona saklanmasidir. Fakat bu kural degildir. Bazen de katilin kimligini bastan açiklar ve sözgelimi onu iyi birisi zanneden yasli bir çifte tanri misafiri olarak göndeririz. Ilkinde temel merak unsurunu katilin kimligi olustururken, ikincisinde merak ve heyecan artik baska nedenlere -yasli çift durumu fark edebilecek mi; öldürülmekten kurtulabilecek mi? sorularina- dayanir. Öyküleme, her öykünün, eger akillica yeniden kurulursa, merak, heyecan ve gerilim tasiyabilecegini gösterir. Hitchcock bir keresinde Titanic filmini yeniden çekmek istedigini söylemistir. Ona itiraz edenler ise, "Ama herkes geminin battigini önceden bilecek" demisler. O ise söyle yanit vermis: "Evet, ama onu ne zaman batiracagini önceden bilmeyecekler."

    Olay Örgüsü Kurma

    1)Olay örgüsü, konun, tema-tür-kiþiler vb. öðelerin dikkate alýnarak örülmesi, iþlenmesi, kurgulanmasý konuya biçim verilmesi, konuyu öyküleme demektir.
    2)Düz bir masanýn üzerinde hareketsiz duran bilye, "kararlýlýk hali"ndedir. Kararlýlýk halini bozan ve hareketi baþlatan etkiye, dramaturgide ateþleyici sebep deniyor. Kararlýlýk hali, bir etki sebebiyle bozulunca hareket(geliþme/dramatik aksiyon) baþlar.
    3)Ateþleyici sebebin, geliþimi baþlatabilmesi için karakterin ve karakterler arasý iliþkilerin de, geliþime yatkýn, uygun ve elveriþli olmasý gerekir.
    4)Ateþleyici sebep ilk adýmda etkili olmayabilir, etkisi giderek duyulup anlaþýlabilir. Karakterleri deðiþik þiddet ve biçimde etkileyebilir. Karakter kiþiliklerine göre olumlu ya da olumsuz farklý tepki gösterebilirler.
    5)Ana geliþimi baþlatan ateþleyici sebepten sonra, geliþimi hýzlandýran yeni ateþleyici sebepler de devreye girebilir.
    6)Kararlýlýðýn bozulmasý halinde durum ve iliþkiler düzeni deðiþir. Böylece konu akmaya baþlar, ilerler ve sonuca ulaþýr. Bu sürece geliþim diyoruz.
    7)Bir konuda birden çok geliþim olabilir. Bu geliþimlerden biri baskýn niteliktedir, konunun belkemiðini oluþturur. Ona asal geliþim diyelim. Ötekilere de niteliklerine göre yan, alt, yardýmcý ve karþýt geliþim diyebiliriz.
    8)Konu kendiliðinden geliþmez. Asal geliþim ve varsa öteki geliþimleri aþama aþama ilerletmek ve sonuca ulaþtýrmak için bazý etkenlere gerek vardýr. Bu etkenler, genel olarak þunlardýr. Karakterler, engeller, etkiler ve tepkiler, çeliþkiler, karþýtlýklar, çatýþmalar, bunalýmlar, yan çatýþmalar, düðümler, iliþkiler düzeninin sarsýlmasý, yeni engeller, yeni sorunlar vb...
    9)Geliþim karakter ile karþý karakterin son defa çatýþacaklarý doruk sahneden hemen sonra, tema doðrultusunda sonra erer.
    10)Geliþim her sahnede bir adým ileriye gitmelidir.
    11)Geliþimi saðlamak ya da dramýn süresini uzatmak amacý ile iþlevsiz olan yeni kiþileri ya da olaylarý esere katmak bir çözüm deðildir. Yarý yolda ihtiyaç duyulup eklenen yeni kiþilerin ve olaylarýn yamam olduklarý belli olur. Bu eksikliði önceden görüp, bu kiþileri ve olaylarý baþtan eserin dokusuna katmak, eseri yeniden kurgulamak gerekir.
    12)Geliþimin hep ayný hýzda olmasý tekdüzelik yaratýr. Tekdüzeliðe düþmemek için geliþim sahnelerin özelliði dikkate alýnarak bazý sahneler hýzlandýrýlýr, bazý sahnelerde yavaþlatýlýr. Bazý sahneler uzun, bazý sahneler kýsa tutulur. böylece eserin temposu ve ritmi saðlanýr.
    13)Asal karakterleri ya da asal karakterin yakýnlarýný ilgilendiren, ana konunun yaný sýra geliþen, eserdeki ikincil konuya yan konu denir.
    14)Yan konunun bir iþleve sahip olmasý gerekir. Ya gerçeklik kazandýrmalý ya ana konuyu destekleyip onun geliþmesine yardýmcý olmalý, ya ana konudan farklý olarak geliþið karþýtlýk saðlamalý, ya hýzýný azaltmalý, ya dönemle ilgili bilgilerin aktarýlmasýna hizmet etmeli ya da çözüme yardýmcý olmalý vb.
    15)Yazar adayýnýn baþlangýçta eserine birden çok yan konu eklemekten kaçýnmasýný, ana konuyla birlikte sarmal olarak geliþen birkaç yan konuyu birden iþlemek için ustalaþmayý beklemesini öneririm.
    16)Eðer eserde aðýrlýklý olarak evdeki dört ya da beþ kiþi iþlenecekse bu kiþiler arasýndaki bütün iliþkiler önemlidir, önceden ayrýntýlý olarak saptanmýþ olmalýdýr.
    17)Her konu bir sürecin parçasýdýr. Sürecin hangi noktasýndan baþlarsak baþlayalým, konunun bir öncesi vardýr. Ýzleyiciye konunun anlaþýlmasý için önceki olaylarý da anlatmak durumundayýz.
    18)Önceki olaylarlar þu þekilde seyirciye aktarýlabilinir:
    -Geriye dönülerek parça parça sahneler halinde sergilenerek
    -Jenerik baþlamadan önce bir önbölümle yada jenerik yazýlarýnýn altýndan akan sözsöz sahneler eþliðinde
    -Filmin baþýnda kýsa bir yazýyla
    19)Önceki olaylarýn serimini, dramanýn hemen baþýnda yapmak ya da baþlatmak gerekli deðildir. Geliþimin uygun bir yerinde yaðýlýr. Ýlke olarak ilk uygun fýrsatta yapýlmasý yerinde olur.
    20)Konu, izleyiciyi meraklandýrmayý, gerginliði sürdürmeyi, bazý bilgileri sonra vermeyi gerektiriyorsa, bazý serimler geciktirilebilir.
    21)Radyo oyunlarýnda ve filmlerde, bir önceki sahnenin repliði ile, çok kýsa bilgi verilerek, gelecek sahnedeki yeni kiþiler ya da hareketler hakkýnda serim yapýlabilir. Ýzleyici bir sonraki sahnedeki kiþi, mekan, hareket ya da amacý yeni bir serime gerek kalmadan kavrar. Buna önserim denir.
    22)Meraka dayalý dramlar bazý bilgiler, mesela katil, suçlu, geçmiþe ait önemli bir bilgi, izleyiciden saklanýr; hatta izleyici yanlýþ bilgi verilerek uzun süre yanýltýlýr, baþkalarýndan kuþkulanmasý ya da merakta kalmasý saðlanýr. ama genel olarak özellikle de komedilerde izleyici gerçeði bilir. Gerginlik ya da komedi, bir gerçeði izleyicinin bilip karakterin bilmemesinden kaynaklanýr.
    23)Ýki karakterin bilip yaþadýðý þeyleri, izleyiciye aktarmak amacý ile birbirlerine anlattýrmak yapýlabilecek en büyük yanlýþtýr. Olaylar ve kiþiler, o olayý, o kiþiyi, ya da kiþinin o özelliðini bilmeyen birine anlattýrýlarak serimlenir. Dramatugide bu kiþiye sýrdaþ deniyor. Sýrdaþýn tek kiþi ya da hep ayný kiþi olmasý gerekmez.
    24)Serim bir karakteri açýklamaya yetmez. Bir karakter hakkýndaki sözlü serimi, karakterin giyimi, makyajý ile duygularýný, düþüncelerini belirten davraným ve sözleri tamamlar.
    25)Hazýrlýk, bazý geliþme ve davranýþlarýn inandýrýcý olmasýný, anlaþýlmasýný, doðal karþýlanmasýný ve benimsenmesini saðlamak adýna daha ilerisi için hazýrlýk olduðunu belli etmeden, dramaya bazý ön bilgiler ya da ipuçlarý yerleþtirmek demektir.
    26)Dramanýn baþýnda, bir þeyi yapmadýðýný, kullanmadýðýný öðrendiðimiz bir karakter(hazýrlýk), o þeyi yapar ya da kullanýrsa, bu davranýþ özel bir anlam taþýr; ya bir deðiþimin ya da bir karar sürecinin baþladýðýný vb gösterir.
    27)Hazýrlýk izleyicilerin olaylarý, karakterlerin davraným ve geliþimini kavramasýný, benimsenmesini, doðal ve mantýklý bulmasýný, yorumlamasýný, deðerlendirmesini, anlamlandýrmasýný saðlar.
    28)Kesintisiz bir biçimde, bir engele rastlamadan, kopmadan dümdüz bir çizgi halinde geliþen bir konunun, dramatik olmadýðýný artýk iyi biliyoruz. Dramatik sanatýn temeli çatýþmadýr.
    29)Etki ve tepkinin þiddeti birbiriyle orantýlý olmalýdýr. Çatýþma ilke olarak geliþmeye yol açmalý her çatýþma daha ileri bir çatýþmayý hazýrlamalýdýr.
    30)Çatýþmanýn geliþip derinleþmesine bunalým(crisis) deniliyor. Bunalým ayrý bir öðe deðil, çatýþmanýn ileri bir aþamasýdýr. Çatýþma, bunalýmlarla yani çatýþmanýn daha da derinleþmesiyle geliþir.
    31)Dramanýn kimi kez asal karakterin, kimi kez de karþý karakterin gücün geçici üstünlüðü ile geliþmesi, doðallýðý ve genel dengeyi saðlar. Daha gerçekçi ve inandýrýcý kýlar, ilgi ve meraký ayakta tutae. Dramtugide güçler arasýndaki bu denge deðiþikliðine tahterevalli kuralý deniyor. Kesin üstünlük doruk sahnesi sonunda belli olur.
    32)Doruk sahne, taraflarýn son kozlarýný oynadýklarý, son defa çatýþtýklarý, çatýþmanýn en hýzlý, þiddetli ya da en incelikli, duyarlý ve sonucun kesin olduðu, bu yüzden heycanýn yükseldiði sahnedir.
    33)Doruk sahne, izleyiciye önceden verilmiþ bilgiler dolayýsýyla çözümü de içeriyorsa, yani doruk sahneden sonra ne olacaðý belirtilmiþse bu yoðun ve etkili bir sondur. Ama doruk sahne ile final her zaman böyle biraraya getirilemez., bu yüzden üstün gelen taraf belli olsa bile bazý sorunlar açýkta kalýr. Karakter karþý gücü yendi ama asýl amacýna ulaþtý mý? Ýliþkiler düzeni, bu son duruma göre ne oldu? Ana konu ile birlikte yürüyen ve henüz sonuçlanmamýþ olan yan konu nasýl bitecek vb. Bunlarý da final sahnesi ile belirtmek gerekmektedir.
    34)Eðer doruk sahnenin sonunda bu sorular kendiliðinden cevaplanýyorsa final sahnesine gerek yoktur. Final, doruk sahneden hemen sonra gelmeli ve kýsa sürmelidir.
    35)Final iki türlü olur: Kapalý son, açýk son. Kapalý son, geliþen olayýn kesin olarak sonuçlandýðý; bütün açýk noktalarýn cevaplandýðý sondur. Açýk sonda ise, geliþim bitmez, sonuç izleyicinin hayaline býrakýlýr.
    36)Bütün türlerde, kesintisiz olduðu için bir sahnenin süresi gerçek zamanla aynýdýr. Ama konu uzun bir zamaný kapsýyorsa, konunun süresini dramanýn süresine indirgeyebilmek için sahneden sahneye geçerken, zaman aralýklarý verilir. Buna zaman sýçramasý diyoruz.
    37)Düðüm pratik bir tanýmla izleyicinin, "þimdi ne olacak?", "þimdi ne yapacak?", "bu açmazdan nasýl kurtulacak?" diye meraklandýðý durumdur.
    38)Bir çatýþmayý, serimi, bir hazýrlýðý, bir yan konuyu, bir yan geliþimi baþlatmýþsak, tamamlayýp sonuçlandýrmamýz gerekir. Bir sýrdan söz etmiþsek, sýrrý açýklamalý, bir ayrýntýdan söz etmiþsek bunu bir þeye baðlamalýyýz. Buna açýlan pencereyi kapatmak denir.
    39)Süpriz karakterin umulmadýk bir anda iyi ya da kötü bir durumla karþýlaþmasýdýr. Süprizin özelliði serim yoluyla önceden ipuçlarý verilmiþ olmasýdýr. Ýpucu verilmeden yapýlan bir süpriz, süpriz deðil geliþmedir. Ýki tür süpriz vardýr:
    -Ýzleyiciye önceden, üzerinde durulmadan bir bilgi verilir, unuttulur ve hiç beklemediði bir anda, olay parlatýlýr.
    -Ýzleyici bir söze, bir harekete, bir tepkiye alýþtýrýlýr, hep böyle olacaðýna inandýrýlýr ve beklemediði bir anda tersi yapýlýr.
    40)Olaylarý örerken, eserin genel üslubuna ve mantýðýna aykýrý sahnelere ve anlatým araçlarýna yer vermemeyi, büyünlüðü saðlamayý unutmayýn.
    41)Tekdüzelik dramayý öldüren kusurlardan biridir. Yazar adayý, tekdüzelikten kaçýnmak için sahnelerin hýz, uzunluk, yoðunluk, kiþi sayýsý, diyolog düzeni, gerginlik, sinemada ayrýca açýk-kapalý mekan, gece-gündüz vb. öðeler bakýmýndan bir örnek olmamasýna özen göstermelidir.
    42)Hýzlý, yoðun, sert ve yorucu sahnelerden sonra izleyiciye soluk almasý, geliþimi sindirmesi için fýrsat tanýmak doðru olur. Bu, kýsa bir sessizlik, küçük bir þaka, yumuþak bir sahneye geçiþ, gerginliði giderecek birinin gelmesi gibi yollarla saðlanabilir

    Senaryonun Düsünsel Boyutu

    I. Tema
    Her filmde bir tema vardir. Tema, filmde sunulan bir düsüncedir. Bu genellikle yasamla, onun anlamiyla ya da insanlik durumuyla ilgili bir düsüncedir. Bu ayni zamanda, yazarin savundugu ya da iletmek istedigi bir düsüncedir.
    Tema genellikle evrensel konularla ilgilidir: ask, cesaret, hirs, ölüm, yabancilasma, sorumluluklar...
    Tema, kisa tanimlamalarla karsimiza çikar:
    -Ask, herseye kadirdir.
    -Dogrusuyla yanlisiyla bu benim ülkemdir.
    -Tüm insanlar kardestir.
    -Devlet, egemen sinifin iktidarini koruyan bir baski aracidir.
    -Suç, cezasiz kalmaz.
    -Savas, bir cehennemdir.
    -Ancak anarsizm, devlet sorununu çözüp adil ve esit bir yönetim biçimi saglayabilir.
    -Modernist proje, bastan kaybetmeye mahkum bir hayaldir.
    -Kant'çi ödev ahlaki, kapitalist bir toplumda enayilikten baska bir sey degildir.
    -Iktidar ve sermaye iliskilerinden kurtulmadikça sanat özgür degildir.
    -Din, toplumun afyonudur.
    -Ask acisinin ilaci yoktur.
    -Tanri, aci çeken kullarina mutlaka kulak verir ve onlara çare gönderir.
    -Kadere karsi çikilamaz.
    -Küçük güzeldir.
    Bazi klasik temalar ise neden-sonuç iliskileri biçiminde karsimiza çikar:
    -Kiskançlik, insanin yikimina neden olur (Othello)
    -Acimasiz ihtiras insani yikima sürükler (Macbeth)
    -Asiri gurur insanin çöküsünü hazirlar
    -Ödediginiz vergiler, size su, dogal gaz ve elektrik olarak geri döner.

    Temanin etkili sunulusu için, tema filmin bütünü tarafindan tanimlanmalidir. Bir film sadece "savas bir cehennemdir" demez. Bize savasin bir cehennem oldugunu gösterir.
    Tema, filmin genel yapisinin bir parçasi olarak ele alinmalidir. Temayi filme zorla dayatmak çok tehlikelidir. Temayi filmin yapisina yediremezseniz siritir ve didaktiklige yol açar. Hollywood'da söyle derler bu nedenle: "Bir mesaj göndermek istiyorsaniz, postayi kullanin".
    Tema, öyküden kendiliginden, dogal biçimde çikmali. Tema, film için bir baslangiç noktasi saglayabilir, ancak öyküye egemen olmamalidir.
    Temalar, öykü çizgisi, çatisma, karakter, ortam ve öykü disina sapmalar gibi filmin degisik yönleri araciligiyla islenebilir/sunulabilir. Örnegin, ABD'nin güneyindeki küçük bir kasabadaki siyah-beyaz çatismasinda kendisini kanitlamak zorunda kalan bir serif ele alinarak, irkçilik sorununun yansitilmasi gibi. Bazen de bir karakter, basli basina bir temayi temsil edebilir. Örnegin Frank Capra filmlerindeki kahramanlarin çogu ayni zamanda bir temayi cisimlestirir: "erdemlilik, dürüstlük ölmedi" gibi. Bu Mahzun Kirmizigül'un canlandirdigi dizi karakterleri için de geçerlidir.
    Temayi sunmanin en kötü yolu, senaryo içinde temadan söz etmektir. Güçlü tema, ders vermez, kendini karsi konulamaz yollardan benimsetir.

    II. Temanin Farkli Düzeyleri
    Temanin farkli düzeylerinden söz etmek mümkündür.
    Konu: filmin öyküsü ya da karakterlerince somutlastirilan anlami.
    Konular, kisisel ya da kisilerarasi konulardan, sosyal, kültürel ve felsefi konulara kadar genis bir yelpaze sunabilirler.
    Haksizliga ugrayanlarin zafere ulasmasi ya da insanin kendisini çevresine ve arkadaslarina kanitlamasi gibi konular burada örnek verilebilir. Konulari soru biçiminde formüle etmek de mümkündür: "Otuzbesini geçmis bir kadin aski bulabilir mi?" gibi.

    Tez: Önemli ve herkesi ilgilendiren bir konuda öne sürülen düsünce. Genellikle önemli ve çözüm bekleyen güncel bir sorun etrafinda olusturulur. Tecavüz vakalarinin çoklugundan ya da yolsuzluklarin ayyuka çikisindan duyulan rahatsizlik gibi. Ama insanlarin bir türlü gerçek aski, dogru insani bulamamalari ya da her büyük askin bir biçimde hazin biçimde sonuçlanmasi gibi daha kissel görünen sorunlara da odaklanabilir tez. Bu sorunlarla ilgili çogu kez de bir beklenti içeren varsayimlardir. "Çocuklarimizi zehirleyenler eroin tüccarlari degil, bunlara göz yuman ve rüsvetle geçinen emniyet mensuplaridir" gibi. Çogu kez tezler beraberinde bir soru da getirirler: "Buna kimse dur demeyecek mi?"

    Simgeler/metaforlar/arketipler: Anlamlari, kurduklari bagintilar araciligiyla sunmaya çalisirlar. Simgeler, görüntünün tasidigi anlamin ötesinde anlamlar yaratirlar. Bunlar filmin anlam dokusunu zenginlestirmeye yararlar. Fakat dikkati fazlasiyla kendilerine çekmek ve böylece öyküde bulanikliga yol açmak gibi bir tehlikeyi de beraberinde getirirler. Asiri simgecilik, bu nedenle tehlikelidir. Anlamayi kolaylastiracak yogun anlar olmak yerine, anlami iyice yokeden ****** ve anlasilmaz anlara donüsebilirler. Bu nedenle simgeler çok dikkatli ve yerli yerinde kullanilmali. Bazi simgeler çok basittir ve öylesine yaygindirlar ki, birer arketip olarak tanimlanabilirler. Örnegin kötülerin siyah, iyilerin ise beyaz giymeleri gibi. Bazen karakterler basli basina bir mesajin simgesi olabilirler. Örnegin Terminatör karakteri, teknolojinin insanin kontrolünden çikabilecegi ve onu yoketmeye yönelebilecegi mesajinin cisimlesmis halidir bir bakima. Öte yandan simgeler, nedensellik iliskileri kurmaya da yararlar. Örnegin Polanski'nin Chinatown filminde, son sahnede kesintisiz bir korna sesi duyulur. Bu sesten, arabayla kaçan kahramanin vuruldugunu anlariz. Çünkü daha önceki bir sahnede, kahraman arabanin içinde basini öne egerken kornaya deger ve korna sesi çikar. Bazi durumlarda ise filmin ögeleri, hatta tüm film bir metafor islevi görür. Örnegin Maymunlar Gezegeni adli film, uygarlik mefhumunun kati ve dogmatik yönleri ile ilgili genis kapsamli bir metafordur. Odasini bir türlü toplayamayan ya da düzene koyamayan bir insanin öyküsü, modernlesme sürecinin sorunlarinin bir metaforu olabilir. Simge, metafor ve arketiplerin gücü, onlarin yogunlastirici güçlerinden ileri gelir. Örnegin 2001 Uzay Macerasi adli filmin basinda bir maymun bir kemigi havaya firlatir ve kemik havada döne döne uzay boslugunda asili kalan bir uzay mekigine dönüsür. Bu kisa geçis, upuzun bir evrim ya da uygarlasma sürecini bir kaç saniye içerisinde özetler. Ölü Ozanlar Dernegi adli filmde ise tiyatrocu olmak isteyen gencin babasinin yataga girmeden önce terliklerini düzenli biçimde yatagin kenarina yerlestirmesi, sadece babanin otoriterligi göstermekle kalmaz, otoritenin dogasi ve baskiciligi hakkinda yogun bir duygu uyandirir.

    Motifler: film boyunca tekrarlanan anlamlar. Örnegin zamanin birisinin aleyhinde oldugunu göstermek için, neredeyse her görüntüde bir saate yer verilir. Thelma ve Louise filminde kaçaklik hali bize sikça polis arabalarinin görüntüye girmesiyle verilirken, erkek egemen ideolojinin heryerdeligi de dev kamyonlar ve onlarin korna sesleriyle animsatilir. Motifin özelligi, filmden çikarilacak bir ders olmaktan çok, filmin o anki dramatik yapisini yogunlastirmaya ya da çatisma unsurunun altini çizmeye yardimci olmasidir. Öte yandan motifi bazi yönetmenlerin filmlerindeki degismez unsurlar olarak da tanimlamak mümkündür. Özellikle de Auteur'cü yaklasim, yönetmenlerin sayisiz filmlerinde tekrarladiklari bu motifleri ortaya koymakla ilgilenir. Örnegin John Ford'un filmlerindeki temel motifler bir kaç karsitlik biçiminde özetlenebilir: Vahsi doga/Bahçe, deneyimli ihtiyar/acemi genç, dogu/bati, kitap/silah, göçebe/yerlesik...gibi.
    Howard Hawks'in filmlerinde ise erkekler arasi dostluk ve dayanismanin vurgulanmasi ve idealize edilmesi filmlerinin degismez motiflerinden bir tanesidir.


    --------------- Ekleme ---------------

    IX. Öykü ve Öyküleme
    Tam da bu noktada, öykü ve öyküleme arasindaki farktan söz etmek gerekir. Buradaki öykü kavrami, bildigimiz anlamdaki öykü kavramindan farkli bir seyi anlatir; olaylarin zamansal açidan gerçek biçimdeki siralamasi anlamina gelir. Oysa öyküleme, gerçek siranin bozularak, dramatik bir amaç dogrultusunda yeniden olusturulmasidir.

    Öykü A B C D E F G

    Öyküleme B D C E F A G

    Siranin bozulmasi, sözgelimi izleyicinin bilgi düzeyini etkileyerek, olayi tümüyle anlamasi için gerekli olan bilgileri bastan vermeyip, daha sonraya birakir. Burada verilebilecek en klasiklesmis örnek, katilin kimliginin basta açiklanmayip, sona saklanmasidir. Fakat bu kural degildir. Bazen de katilin kimligini bastan açiklar ve sözgelimi onu iyi birisi zanneden yasli bir çifte tanri misafiri olarak göndeririz. Ilkinde temel merak unsurunu katilin kimligi olustururken, ikincisinde merak ve heyecan artik baska nedenlere -yasli çift durumu fark edebilecek mi; öldürülmekten kurtulabilecek mi? sorularina- dayanir. Öyküleme, her öykünün, eger akillica yeniden kurulursa, merak, heyecan ve gerilim tasiyabilecegini gösterir. Hitchcock bir keresinde Titanic filmini yeniden çekmek istedigini söylemistir. Ona itiraz edenler ise, "Ama herkes geminin battigini önceden bilecek" demisler. O ise söyle yanit vermis: "Evet, ama onu ne zaman batiracagini önceden bilmeyecekler."
    Olay Örgüsü Kurma

    1)Olay örgüsü, konun, tema-tür-kiþiler vb. öðelerin dikkate alýnarak örülmesi, iþlenmesi, kurgulanmasý konuya biçim verilmesi, konuyu öyküleme demektir.
    2)Düz bir masanýn üzerinde hareketsiz duran bilye, "kararlýlýk hali"ndedir. Kararlýlýk halini bozan ve hareketi baþlatan etkiye, dramaturgide ateþleyici sebep deniyor. Kararlýlýk hali, bir etki sebebiyle bozulunca hareket(geliþme/dramatik aksiyon) baþlar.
    3)Ateþleyici sebebin, geliþimi baþlatabilmesi için karakterin ve karakterler arasý iliþkilerin de, geliþime yatkýn, uygun ve elveriþli olmasý gerekir.
    4)Ateþleyici sebep ilk adýmda etkili olmayabilir, etkisi giderek duyulup anlaþýlabilir. Karakterleri deðiþik þiddet ve biçimde etkileyebilir. Karakter kiþiliklerine göre olumlu ya da olumsuz farklý tepki gösterebilirler.
    5)Ana geliþimi baþlatan ateþleyici sebepten sonra, geliþimi hýzlandýran yeni ateþleyici sebepler de devreye girebilir.
    6)Kararlýlýðýn bozulmasý halinde durum ve iliþkiler düzeni deðiþir. Böylece konu akmaya baþlar, ilerler ve sonuca ulaþýr. Bu sürece geliþim diyoruz.
    7)Bir konuda birden çok geliþim olabilir. Bu geliþimlerden biri baskýn niteliktedir, konunun belkemiðini oluþturur. Ona asal geliþim diyelim. Ötekilere de niteliklerine göre yan, alt, yardýmcý ve karþýt geliþim diyebiliriz.
    8)Konu kendiliðinden geliþmez. Asal geliþim ve varsa öteki geliþimleri aþama aþama ilerletmek ve sonuca ulaþtýrmak için bazý etkenlere gerek vardýr. Bu etkenler, genel olarak þunlardýr. Karakterler, engeller, etkiler ve tepkiler, çeliþkiler, karþýtlýklar, çatýþmalar, bunalýmlar, yan çatýþmalar, düðümler, iliþkiler düzeninin sarsýlmasý, yeni engeller, yeni sorunlar vb...
    9)Geliþim karakter ile karþý karakterin son defa çatýþacaklarý doruk sahneden hemen sonra, tema doðrultusunda sonra erer.
    10)Geliþim her sahnede bir adým ileriye gitmelidir.
    11)Geliþimi saðlamak ya da dramýn süresini uzatmak amacý ile iþlevsiz olan yeni kiþileri ya da olaylarý esere katmak bir çözüm deðildir. Yarý yolda ihtiyaç duyulup eklenen yeni kiþilerin ve olaylarýn yamam olduklarý belli olur. Bu eksikliði önceden görüp, bu kiþileri ve olaylarý baþtan eserin dokusuna katmak, eseri yeniden kurgulamak gerekir.
    12)Geliþimin hep ayný hýzda olmasý tekdüzelik yaratýr. Tekdüzeliðe düþmemek için geliþim sahnelerin özelliði dikkate alýnarak bazý sahneler hýzlandýrýlýr, bazý sahnelerde yavaþlatýlýr. Bazý sahneler uzun, bazý sahneler kýsa tutulur. böylece eserin temposu ve ritmi saðlanýr.
    13)Asal karakterleri ya da asal karakterin yakýnlarýný ilgilendiren, ana konunun yaný sýra geliþen, eserdeki ikincil konuya yan konu denir.
    14)Yan konunun bir iþleve sahip olmasý gerekir. Ya gerçeklik kazandýrmalý ya ana konuyu destekleyip onun geliþmesine yardýmcý olmalý, ya ana konudan farklý olarak geliþið karþýtlýk saðlamalý, ya hýzýný azaltmalý, ya dönemle ilgili bilgilerin aktarýlmasýna hizmet etmeli ya da çözüme yardýmcý olmalý vb.
    15)Yazar adayýnýn baþlangýçta eserine birden çok yan konu eklemekten kaçýnmasýný, ana konuyla birlikte sarmal olarak geliþen birkaç yan konuyu birden iþlemek için ustalaþmayý beklemesini öneririm.
    16)Eðer eserde aðýrlýklý olarak evdeki dört ya da beþ kiþi iþlenecekse bu kiþiler arasýndaki bütün iliþkiler önemlidir, önceden ayrýntýlý olarak saptanmýþ olmalýdýr.
    17)Her konu bir sürecin parçasýdýr. Sürecin hangi noktasýndan baþlarsak baþlayalým, konunun bir öncesi vardýr. Ýzleyiciye konunun anlaþýlmasý için önceki olaylarý da anlatmak durumundayýz.
    18)Önceki olaylarlar þu þekilde seyirciye aktarýlabilinir:
    -Geriye dönülerek parça parça sahneler halinde sergilenerek
    -Jenerik baþlamadan önce bir önbölümle yada jenerik yazýlarýnýn altýndan akan sözsöz sahneler eþliðinde
    -Filmin baþýnda kýsa bir yazýyla
    19)Önceki olaylarýn serimini, dramanýn hemen baþýnda yapmak ya da baþlatmak gerekli deðildir. Geliþimin uygun bir yerinde yaðýlýr. Ýlke olarak ilk uygun fýrsatta yapýlmasý yerinde olur.
    20)Konu, izleyiciyi meraklandýrmayý, gerginliði sürdürmeyi, bazý bilgileri sonra vermeyi gerektiriyorsa, bazý serimler geciktirilebilir.
    21)Radyo oyunlarýnda ve filmlerde, bir önceki sahnenin repliði ile, çok kýsa bilgi verilerek, gelecek sahnedeki yeni kiþiler ya da hareketler hakkýnda serim yapýlabilir. Ýzleyici bir sonraki sahnedeki kiþi, mekan, hareket ya da amacý yeni bir serime gerek kalmadan kavrar. Buna önserim denir.
    22)Meraka dayalý dramlar bazý bilgiler, mesela katil, suçlu, geçmiþe ait önemli bir bilgi, izleyiciden saklanýr; hatta izleyici yanlýþ bilgi verilerek uzun süre yanýltýlýr, baþkalarýndan kuþkulanmasý ya da merakta kalmasý saðlanýr. ama genel olarak özellikle de komedilerde izleyici gerçeði bilir. Gerginlik ya da komedi, bir gerçeði izleyicinin bilip karakterin bilmemesinden kaynaklanýr.
    23)Ýki karakterin bilip yaþadýðý þeyleri, izleyiciye aktarmak amacý ile birbirlerine anlattýrmak yapýlabilecek en büyük yanlýþtýr. Olaylar ve kiþiler, o olayý, o kiþiyi, ya da kiþinin o özelliðini bilmeyen birine anlattýrýlarak serimlenir. Dramatugide bu kiþiye sýrdaþ deniyor. Sýrdaþýn tek kiþi ya da hep ayný kiþi olmasý gerekmez.
    24)Serim bir karakteri açýklamaya yetmez. Bir karakter hakkýndaki sözlü serimi, karakterin giyimi, makyajý ile duygularýný, düþüncelerini belirten davraným ve sözleri tamamlar.
    25)Hazýrlýk, bazý geliþme ve davranýþlarýn inandýrýcý olmasýný, anlaþýlmasýný, doðal karþýlanmasýný ve benimsenmesini saðlamak adýna daha ilerisi için hazýrlýk olduðunu belli etmeden, dramaya bazý ön bilgiler ya da ipuçlarý yerleþtirmek demektir.
    26)Dramanýn baþýnda, bir þeyi yapmadýðýný, kullanmadýðýný öðrendiðimiz bir karakter(hazýrlýk), o þeyi yapar ya da kullanýrsa, bu davranýþ özel bir anlam taþýr; ya bir deðiþimin ya da bir karar sürecinin baþladýðýný vb gösterir.
    27)Hazýrlýk izleyicilerin olaylarý, karakterlerin davraným ve geliþimini kavramasýný, benimsenmesini, doðal ve mantýklý bulmasýný, yorumlamasýný, deðerlendirmesini, anlamlandýrmasýný saðlar.
    28)Kesintisiz bir biçimde, bir engele rastlamadan, kopmadan dümdüz bir çizgi halinde geliþen bir konunun, dramatik olmadýðýný artýk iyi biliyoruz. Dramatik sanatýn temeli çatýþmadýr.
    29)Etki ve tepkinin þiddeti birbiriyle orantýlý olmalýdýr. Çatýþma ilke olarak geliþmeye yol açmalý her çatýþma daha ileri bir çatýþmayý hazýrlamalýdýr.
    30)Çatýþmanýn geliþip derinleþmesine bunalým(crisis) deniliyor. Bunalým ayrý bir öðe deðil, çatýþmanýn ileri bir aþamasýdýr. Çatýþma, bunalýmlarla yani çatýþmanýn daha da derinleþmesiyle geliþir.
    31)Dramanýn kimi kez asal karakterin, kimi kez de karþý karakterin gücün geçici üstünlüðü ile geliþmesi, doðallýðý ve genel dengeyi saðlar. Daha gerçekçi ve inandýrýcý kýlar, ilgi ve meraký ayakta tutae. Dramtugide güçler arasýndaki bu denge deðiþikliðine tahterevalli kuralý deniyor. Kesin üstünlük doruk sahnesi sonunda belli olur.
    32)Doruk sahne, taraflarýn son kozlarýný oynadýklarý, son defa çatýþtýklarý, çatýþmanýn en hýzlý, þiddetli ya da en incelikli, duyarlý ve sonucun kesin olduðu, bu yüzden heycanýn yükseldiði sahnedir.
    33)Doruk sahne, izleyiciye önceden verilmiþ bilgiler dolayýsýyla çözümü de içeriyorsa, yani doruk sahneden sonra ne olacaðý belirtilmiþse bu yoðun ve etkili bir sondur. Ama doruk sahne ile final her zaman böyle biraraya getirilemez., bu yüzden üstün gelen taraf belli olsa bile bazý sorunlar açýkta kalýr. Karakter karþý gücü yendi ama asýl amacýna ulaþtý mý? Ýliþkiler düzeni, bu son duruma göre ne oldu? Ana konu ile birlikte yürüyen ve henüz sonuçlanmamýþ olan yan konu nasýl bitecek vb. Bunlarý da final sahnesi ile belirtmek gerekmektedir.
    34)Eðer doruk sahnenin sonunda bu sorular kendiliðinden cevaplanýyorsa final sahnesine gerek yoktur. Final, doruk sahneden hemen sonra gelmeli ve kýsa sürmelidir.
    35)Final iki türlü olur: Kapalý son, açýk son. Kapalý son, geliþen olayýn kesin olarak sonuçlandýðý; bütün açýk noktalarýn cevaplandýðý sondur. Açýk sonda ise, geliþim bitmez, sonuç izleyicinin hayaline býrakýlýr.
    36)Bütün türlerde, kesintisiz olduðu için bir sahnenin süresi gerçek zamanla aynýdýr. Ama konu uzun bir zamaný kapsýyorsa, konunun süresini dramanýn süresine indirgeyebilmek için sahneden sahneye geçerken, zaman aralýklarý verilir. Buna zaman sýçramasý diyoruz.
    37)Düðüm pratik bir tanýmla izleyicinin, "þimdi ne olacak?", "þimdi ne yapacak?", "bu açmazdan nasýl kurtulacak?" diye meraklandýðý durumdur.
    38)Bir çatýþmayý, serimi, bir hazýrlýðý, bir yan konuyu, bir yan geliþimi baþlatmýþsak, tamamlayýp sonuçlandýrmamýz gerekir. Bir sýrdan söz etmiþsek, sýrrý açýklamalý, bir ayrýntýdan söz etmiþsek bunu bir þeye baðlamalýyýz. Buna açýlan pencereyi kapatmak denir.
    39)Süpriz karakterin umulmadýk bir anda iyi ya da kötü bir durumla karþýlaþmasýdýr. Süprizin özelliði serim yoluyla önceden ipuçlarý verilmiþ olmasýdýr. Ýpucu verilmeden yapýlan bir süpriz, süpriz deðil geliþmedir. Ýki tür süpriz vardýr:
    -Ýzleyiciye önceden, üzerinde durulmadan bir bilgi verilir, unuttulur ve hiç beklemediði bir anda, olay parlatýlýr.
    -Ýzleyici bir söze, bir harekete, bir tepkiye alýþtýrýlýr, hep böyle olacaðýna inandýrýlýr ve beklemediði bir anda tersi yapýlýr.
    40)Olaylarý örerken, eserin genel üslubuna ve mantýðýna aykýrý sahnelere ve anlatým araçlarýna yer vermemeyi, büyünlüðü saðlamayý unutmayýn.
    41)Tekdüzelik dramayý öldüren kusurlardan biridir. Yazar adayý, tekdüzelikten kaçýnmak için sahnelerin hýz, uzunluk, yoðunluk, kiþi sayýsý, diyolog düzeni, gerginlik, sinemada ayrýca açýk-kapalý mekan, gece-gündüz vb. öðeler bakýmýndan bir örnek olmamasýna özen göstermelidir.
    42)Hýzlý, yoðun, sert ve yorucu sahnelerden sonra izleyiciye soluk almasý, geliþimi sindirmesi için fýrsat tanýmak doðru olur. Bu, kýsa bir sessizlik, küçük bir þaka, yumuþak bir sahneye geçiþ, gerginliði giderecek birinin gelmesi gibi yollarla saðlanabilir


    --------------- Ekleme ---------------

    Senaryonun Düsünsel Boyutu

    I. Tema
    Her filmde bir tema vardir. Tema, filmde sunulan bir düsüncedir. Bu genellikle yasamla, onun anlamiyla ya da insanlik durumuyla ilgili bir düsüncedir. Bu ayni zamanda, yazarin savundugu ya da iletmek istedigi bir düsüncedir.
    Tema genellikle evrensel konularla ilgilidir: ask, cesaret, hirs, ölüm, yabancilasma, sorumluluklar...
    Tema, kisa tanimlamalarla karsimiza çikar:
    -Ask, herseye kadirdir.
    -Dogrusuyla yanlisiyla bu benim ülkemdir.
    -Tüm insanlar kardestir.
    -Devlet, egemen sinifin iktidarini koruyan bir baski aracidir.
    -Suç, cezasiz kalmaz.
    -Savas, bir cehennemdir.
    -Ancak anarsizm, devlet sorununu çözüp adil ve esit bir yönetim biçimi saglayabilir.
    -Modernist proje, bastan kaybetmeye mahkum bir hayaldir.
    -Kant'çi ödev ahlaki, kapitalist bir toplumda enayilikten baska bir sey degildir.
    -Iktidar ve sermaye iliskilerinden kurtulmadikça sanat özgür degildir.
    -Din, toplumun afyonudur.
    -Ask acisinin ilaci yoktur.
    -Tanri, aci çeken kullarina mutlaka kulak verir ve onlara çare gönderir.
    -Kadere karsi çikilamaz.
    -Küçük güzeldir.
    Bazi klasik temalar ise neden-sonuç iliskileri biçiminde karsimiza çikar:
    -Kiskançlik, insanin yikimina neden olur (Othello)
    -Acimasiz ihtiras insani yikima sürükler (Macbeth)
    -Asiri gurur insanin çöküsünü hazirlar
    -Ödediginiz vergiler, size su, dogal gaz ve elektrik olarak geri döner.

    Temanin etkili sunulusu için, tema filmin bütünü tarafindan tanimlanmalidir. Bir film sadece "savas bir cehennemdir" demez. Bize savasin bir cehennem oldugunu gösterir.
    Tema, filmin genel yapisinin bir parçasi olarak ele alinmalidir. Temayi filme zorla dayatmak çok tehlikelidir. Temayi filmin yapisina yediremezseniz siritir ve didaktiklige yol açar. Hollywood'da söyle derler bu nedenle: "Bir mesaj göndermek istiyorsaniz, postayi kullanin".
    Tema, öyküden kendiliginden, dogal biçimde çikmali. Tema, film için bir baslangiç noktasi saglayabilir, ancak öyküye egemen olmamalidir.
    Temalar, öykü çizgisi, çatisma, karakter, ortam ve öykü disina sapmalar gibi filmin degisik yönleri araciligiyla islenebilir/sunulabilir. Örnegin, ABD'nin güneyindeki küçük bir kasabadaki siyah-beyaz çatismasinda kendisini kanitlamak zorunda kalan bir serif ele alinarak, irkçilik sorununun yansitilmasi gibi. Bazen de bir karakter, basli basina bir temayi temsil edebilir. Örnegin Frank Capra filmlerindeki kahramanlarin çogu ayni zamanda bir temayi cisimlestirir: "erdemlilik, dürüstlük ölmedi" gibi. Bu Mahzun Kirmizigül'un canlandirdigi dizi karakterleri için de geçerlidir.
    Temayi sunmanin en kötü yolu, senaryo içinde temadan söz etmektir. Güçlü tema, ders vermez, kendini karsi konulamaz yollardan benimsetir.

    II. Temanin Farkli Düzeyleri
    Temanin farkli düzeylerinden söz etmek mümkündür.
    Konu: filmin öyküsü ya da karakterlerince somutlastirilan anlami.
    Konular, kisisel ya da kisilerarasi konulardan, sosyal, kültürel ve felsefi konulara kadar genis bir yelpaze sunabilirler.
    Haksizliga ugrayanlarin zafere ulasmasi ya da insanin kendisini çevresine ve arkadaslarina kanitlamasi gibi konular burada örnek verilebilir. Konulari soru biçiminde formüle etmek de mümkündür: "Otuzbesini geçmis bir kadin aski bulabilir mi?" gibi.

    Tez: Önemli ve herkesi ilgilendiren bir konuda öne sürülen düsünce. Genellikle önemli ve çözüm bekleyen güncel bir sorun etrafinda olusturulur. Tecavüz vakalarinin çoklugundan ya da yolsuzluklarin ayyuka çikisindan duyulan rahatsizlik gibi. Ama insanlarin bir türlü gerçek aski, dogru insani bulamamalari ya da her büyük askin bir biçimde hazin biçimde sonuçlanmasi gibi daha kissel görünen sorunlara da odaklanabilir tez. Bu sorunlarla ilgili çogu kez de bir beklenti içeren varsayimlardir. "Çocuklarimizi zehirleyenler eroin tüccarlari degil, bunlara göz yuman ve rüsvetle geçinen emniyet mensuplaridir" gibi. Çogu kez tezler beraberinde bir soru da getirirler: "Buna kimse dur demeyecek mi?"

    Simgeler/metaforlar/arketipler: Anlamlari, kurduklari bagintilar araciligiyla sunmaya çalisirlar. Simgeler, görüntünün tasidigi anlamin ötesinde anlamlar yaratirlar. Bunlar filmin anlam dokusunu zenginlestirmeye yararlar. Fakat dikkati fazlasiyla kendilerine çekmek ve böylece öyküde bulanikliga yol açmak gibi bir tehlikeyi de beraberinde getirirler. Asiri simgecilik, bu nedenle tehlikelidir. Anlamayi kolaylastiracak yogun anlar olmak yerine, anlami iyice yokeden ****** ve anlasilmaz anlara donüsebilirler. Bu nedenle simgeler çok dikkatli ve yerli yerinde kullanilmali. Bazi simgeler çok basittir ve öylesine yaygindirlar ki, birer arketip olarak tanimlanabilirler. Örnegin kötülerin siyah, iyilerin ise beyaz giymeleri gibi. Bazen karakterler basli basina bir mesajin simgesi olabilirler. Örnegin Terminatör karakteri, teknolojinin insanin kontrolünden çikabilecegi ve onu yoketmeye yönelebilecegi mesajinin cisimlesmis halidir bir bakima. Öte yandan simgeler, nedensellik iliskileri kurmaya da yararlar. Örnegin Polanski'nin Chinatown filminde, son sahnede kesintisiz bir korna sesi duyulur. Bu sesten, arabayla kaçan kahramanin vuruldugunu anlariz. Çünkü daha önceki bir sahnede, kahraman arabanin içinde basini öne egerken kornaya deger ve korna sesi çikar. Bazi durumlarda ise filmin ögeleri, hatta tüm film bir metafor islevi görür. Örnegin Maymunlar Gezegeni adli film, uygarlik mefhumunun kati ve dogmatik yönleri ile ilgili genis kapsamli bir metafordur. Odasini bir türlü toplayamayan ya da düzene koyamayan bir insanin öyküsü, modernlesme sürecinin sorunlarinin bir metaforu olabilir. Simge, metafor ve arketiplerin gücü, onlarin yogunlastirici güçlerinden ileri gelir. Örnegin 2001 Uzay Macerasi adli filmin basinda bir maymun bir kemigi havaya firlatir ve kemik havada döne döne uzay boslugunda asili kalan bir uzay mekigine dönüsür. Bu kisa geçis, upuzun bir evrim ya da uygarlasma sürecini bir kaç saniye içerisinde özetler. Ölü Ozanlar Dernegi adli filmde ise tiyatrocu olmak isteyen gencin babasinin yataga girmeden önce terliklerini düzenli biçimde yatagin kenarina yerlestirmesi, sadece babanin otoriterligi göstermekle kalmaz, otoritenin dogasi ve baskiciligi hakkinda yogun bir duygu uyandirir.

    Motifler: film boyunca tekrarlanan anlamlar. Örnegin zamanin birisinin aleyhinde oldugunu göstermek için, neredeyse her görüntüde bir saate yer verilir. Thelma ve Louise filminde kaçaklik hali bize sikça polis arabalarinin görüntüye girmesiyle verilirken, erkek egemen ideolojinin heryerdeligi de dev kamyonlar ve onlarin korna sesleriyle animsatilir. Motifin özelligi, filmden çikarilacak bir ders olmaktan çok, filmin o anki dramatik yapisini yogunlastirmaya ya da çatisma unsurunun altini çizmeye yardimci olmasidir. Öte yandan motifi bazi yönetmenlerin filmlerindeki degismez unsurlar olarak da tanimlamak mümkündür. Özellikle de Auteur'cü yaklasim, yönetmenlerin sayisiz filmlerinde tekrarladiklari bu motifleri ortaya koymakla ilgilenir. Örnegin John Ford'un filmlerindeki temel motifler bir kaç karsitlik biçiminde özetlenebilir: Vahsi doga/Bahçe, deneyimli ihtiyar/acemi genç, dogu/bati, kitap/silah, göçebe/yerlesik...gibi.
    Howard Hawks'in filmlerinde ise erkekler arasi dostluk ve dayanismanin vurgulanmasi ve idealize edilmesi filmlerinin degismez motiflerinden bir tanesidir.


    --------------- Ekleme ---------------

    Karakter

    I. Karakterin Önemi ve Niteligi
    Senaryo yazarligina yeni baslayanlarin karsilastiklari en büyük sorunlardan bir tanesi etkin ve ilginç karakterler yaratma sorunudur.
    Öykü, çatisma içindeki karakterlerin eylemlerinden dogdugu için karakter yaratma meselesi son derece önemlidir. Karakterler dogruysa, öykü dogal olarak onlarin olusturduklari yapi içerisinde gelisir. Karakterler dogruysa, olaylari kontrol altina almaya ve kendi öykülerini yazmaya baslarlar.
    Burada seyirci ilgisi ve özdeslesme de önemlidir. Psikolojik bir süreç olan 'baskalarinin duygularini anlayabilme' ve özdeslesme yoluyla, karakterlerle siki iliski içine gireriz.

    II. Etkin Karakterlerin Islevsel Bir Yapiya Kavusturulmasinda Belli Basli Yöntemler ve Kurallar
    Etkin karakteri islevsel bir yapiya kavusturmanin bazi yollari vardir.
    -Kisilik Duygusu
    -Inanilirlik
    -Davranis
    -Belirsizlik
    -Dogrulamak
    -Motivasyon
    -Çekicilik
    -Güçlü ve Varlik sahibi olma
    -Essiz ve bireysel olma
    ...gibi.

    III. Kisilik Duygusu

    Kisilik duygusu, karakterlerin gerçek kisilermis gibi bir duygu uyandirmalari olgusunu anlatir. Yani karakterler sadece öykü için yaratilmis olduklarini hissettirmezler. Geçmisin yogurdugu birer kisilige ve öyküye sahip olduklari izlenimini verirler. Yazarin kuklasi gibi görünmek yerine, kendi hayatlarini ve kaderlerini çizmek çabasi içerisindeler.
    Bunu saglamak için gerçek kisiler birer model olarak alinabilirler. Ya da degisik kisiler bir kiside birlestirilebilirler. Kendimizden ve yakinlarimiz hakkinda bildiklerimizden yola çikmak, TV ve Sinemada karsilastigimiz tiplerden yola çikmaktan daha iyidir.

    IV. Karakterin Inanilir Olmasi

    Inanilirlik ilkesi geregi, karakterler inanilir olmalidir. Davranislari; kisilikleri, bildikleri ve bizim onlar hakkinda bildiklerimizle uyum içinde olmalidir. Hareketleri, filmin (kültür) dünyasi ile tutarli olmalidir. Çünkü öykünün inanilirligi, karakterlerin inanilirligina baglidir.
    Karakterler, film kosullarinin çagristirdgi güçlü duygu ve heyecanlari verebilecek çok yönlü kisiliklere sahip olmalidirlar.

    V. Karakterin Davranislari
    Karakterlerin davranislari önemlidir. Film karakterleri, davranislariyla, neyi nasil yaptiklariyla ve söyledikleriyle nitelendirilirler; karakter olmaya baslarlar.
    Senaryo yazari, roman yazarinin lüksüne sahip olmadigindan, karakter kesin, ayirt edilebilir ve herseyden önce davranissal bir yöntemle sunulmalidir. Konusma uslubu, kullandigi sözcükler, tavirlar, giyim biçimi... bunlar biraraya geldiginde kisiye bir anlam/deger biçmemizi saglayan ögelerdir.
    Dressed to Kill'in giris bölümündeki kadin karakterin çizilisini animsayin. Iki kez, bir kere ogluyla, bir kere de psikologuyla konusur. Bunun disinda onu davranislari ile taniriz: Banyoda mastürbasyon, haz aldigi süpheli olan bir sevisme sahnesi, müzede yanina bir erkek oturunca ayaklarinin oynamaya, sallanmaya baslamasi, sevistigi erkege anlamli sözlerin yer aldigi bir not yazmaya çalismasi, eldivenini, evlilik yüzügünü, külodunu ve sonunda da hayatini kaybetmesi... Mimikler, jestler, hareketler, giyim kusam, nesne ve olaylara yönelik tepkiler... bütün bunlar karakteri olusturmakta son derece etkili olmus, bir kisilik duygusu yaratmistir. Öldürülüsüne çok da kayitsiz kalamadigimiz bir kisilik.
    Senaryo yazari bazen tanimlar verir. Bunlar karakterin kendisinden oldugu kadar baskalarinin söylediklerinden de kaynaklanabilir. Yurttas Kane filminin basinda Kane hakkindaki haber bültenini animsayin.
    Karakterlerin birbirlerine karsi gösterdikleri davranislar da bize bilgi verir. Onlari tanimamizi saglar. Örnegin neyi (ne tür davranislari, tavirlari, kisilikleri) sevip sevmedikleri ortaya çikar. Örnegin kimler karakterimizin dostu, kimler düsmani?...Bunlar hep karakteri üreten seylerdir. Vampirle Görüsme'de Brad Pitt ve Tom Cruise birbirlerini karsilikli olarak nasil kuruyor, digeriyle mücadele ederken kendilerini belirginlestiriyorlarsa; Seven'de de Brad Pitt'le Morgan Freeman birbirlerini iliskileri içerisinde öyle kuruyorlar. Yardimci karakterleri de unutmayin. Vampirle Görüsme'de küçük kizin olay örgüsüne dahil olmasiyla ve karakterlerden birine (Brad Pitt'e) daha yakin durmaya baslamasiyla, izleyicinin Tom Cruise'a mesafesi nasil artiyorsa; Seven'de Brad Pitt'in karisinin Morgan Freeman'a yakin durmaya baslamasiyla, Brad Pitt'in aslinda çocuk kalmis bir yetiskin oldugu da daha belirgin biçimde hissedilmeye baslaniyor.
    Kisacasi: Brad Pitt olmadan, ne Morgan Freeman Morgan Freeman, ne de Tom Cruise Tom Cruise olurdu; ve de tersi.
    Unutmayin: sözünü ettigimiz bu seyler görsel olarak, açik ve davranissal yöntemlerle sunulmalidir.

  10. Karakter

    I. Karakterin Önemi ve Niteligi
    Senaryo yazarligina yeni baslayanlarin karsilastiklari en büyük sorunlardan bir tanesi etkin ve ilginç karakterler yaratma sorunudur.
    Öykü, çatisma içindeki karakterlerin eylemlerinden dogdugu için karakter yaratma meselesi son derece önemlidir. Karakterler dogruysa, öykü dogal olarak onlarin olusturduklari yapi içerisinde gelisir. Karakterler dogruysa, olaylari kontrol altina almaya ve kendi öykülerini yazmaya baslarlar.
    Burada seyirci ilgisi ve özdeslesme de önemlidir. Psikolojik bir süreç olan 'baskalarinin duygularini anlayabilme' ve özdeslesme yoluyla, karakterlerle siki iliski içine gireriz.

    II. Etkin Karakterlerin Islevsel Bir Yapiya Kavusturulmasinda Belli Basli Yöntemler ve Kurallar
    Etkin karakteri islevsel bir yapiya kavusturmanin bazi yollari vardir.
    -Kisilik Duygusu
    -Inanilirlik
    -Davranis
    -Belirsizlik
    -Dogrulamak
    -Motivasyon
    -Çekicilik
    -Güçlü ve Varlik sahibi olma
    -Essiz ve bireysel olma
    ...gibi.

    III. Kisilik Duygusu

    Kisilik duygusu, karakterlerin gerçek kisilermis gibi bir duygu uyandirmalari olgusunu anlatir. Yani karakterler sadece öykü için yaratilmis olduklarini hissettirmezler. Geçmisin yogurdugu birer kisilige ve öyküye sahip olduklari izlenimini verirler. Yazarin kuklasi gibi görünmek yerine, kendi hayatlarini ve kaderlerini çizmek çabasi içerisindeler.
    Bunu saglamak için gerçek kisiler birer model olarak alinabilirler. Ya da degisik kisiler bir kiside birlestirilebilirler. Kendimizden ve yakinlarimiz hakkinda bildiklerimizden yola çikmak, TV ve Sinemada karsilastigimiz tiplerden yola çikmaktan daha iyidir.

    IV. Karakterin Inanilir Olmasi

    Inanilirlik ilkesi geregi, karakterler inanilir olmalidir. Davranislari; kisilikleri, bildikleri ve bizim onlar hakkinda bildiklerimizle uyum içinde olmalidir. Hareketleri, filmin (kültür) dünyasi ile tutarli olmalidir. Çünkü öykünün inanilirligi, karakterlerin inanilirligina baglidir.
    Karakterler, film kosullarinin çagristirdgi güçlü duygu ve heyecanlari verebilecek çok yönlü kisiliklere sahip olmalidirlar.

    V. Karakterin Davranislari
    Karakterlerin davranislari önemlidir. Film karakterleri, davranislariyla, neyi nasil yaptiklariyla ve söyledikleriyle nitelendirilirler; karakter olmaya baslarlar.
    Senaryo yazari, roman yazarinin lüksüne sahip olmadigindan, karakter kesin, ayirt edilebilir ve herseyden önce davranissal bir yöntemle sunulmalidir. Konusma uslubu, kullandigi sözcükler, tavirlar, giyim biçimi... bunlar biraraya geldiginde kisiye bir anlam/deger biçmemizi saglayan ögelerdir.
    Dressed to Kill'in giris bölümündeki kadin karakterin çizilisini animsayin. Iki kez, bir kere ogluyla, bir kere de psikologuyla konusur. Bunun disinda onu davranislari ile taniriz: Banyoda mastürbasyon, haz aldigi süpheli olan bir sevisme sahnesi, müzede yanina bir erkek oturunca ayaklarinin oynamaya, sallanmaya baslamasi, sevistigi erkege anlamli sözlerin yer aldigi bir not yazmaya çalismasi, eldivenini, evlilik yüzügünü, külodunu ve sonunda da hayatini kaybetmesi... Mimikler, jestler, hareketler, giyim kusam, nesne ve olaylara yönelik tepkiler... bütün bunlar karakteri olusturmakta son derece etkili olmus, bir kisilik duygusu yaratmistir. Öldürülüsüne çok da kayitsiz kalamadigimiz bir kisilik.
    Senaryo yazari bazen tanimlar verir. Bunlar karakterin kendisinden oldugu kadar baskalarinin söylediklerinden de kaynaklanabilir. Yurttas Kane filminin basinda Kane hakkindaki haber bültenini animsayin.
    Karakterlerin birbirlerine karsi gösterdikleri davranislar da bize bilgi verir. Onlari tanimamizi saglar. Örnegin neyi (ne tür davranislari, tavirlari, kisilikleri) sevip sevmedikleri ortaya çikar. Örnegin kimler karakterimizin dostu, kimler düsmani?...Bunlar hep karakteri üreten seylerdir. Vampirle Görüsme'de Brad Pitt ve Tom Cruise birbirlerini karsilikli olarak nasil kuruyor, digeriyle mücadele ederken kendilerini belirginlestiriyorlarsa; Seven'de de Brad Pitt'le Morgan Freeman birbirlerini iliskileri içerisinde öyle kuruyorlar. Yardimci karakterleri de unutmayin. Vampirle Görüsme'de küçük kizin olay örgüsüne dahil olmasiyla ve karakterlerden birine (Brad Pitt'e) daha yakin durmaya baslamasiyla, izleyicinin Tom Cruise'a mesafesi nasil artiyorsa; Seven'de Brad Pitt'in karisinin Morgan Freeman'a yakin durmaya baslamasiyla, Brad Pitt'in aslinda çocuk kalmis bir yetiskin oldugu da daha belirgin biçimde hissedilmeye baslaniyor.
    Kisacasi: Brad Pitt olmadan, ne Morgan Freeman Morgan Freeman, ne de Tom Cruise Tom Cruise olurdu; ve de tersi.
    Unutmayin: sözünü ettigimiz bu seyler görsel olarak, açik ve davranissal yöntemlerle sunulmalidir.



    --------------- Ekleme ---------------

    VI. Karakterin Belirsiz/Bilinmeyen Yönleri
    Etkin karakterlerle ilgili bazi belirsizlikler vardir. Hersey önümüze hazirlop konulmaz. Gerçek kisilerde oldugu gibi, karakterlerin de bilinmeyen, gizli yönleri vardir. Hersey yerli yerinde ve açik görünse de, onlarda daha pek çok seyin varoldugunu hissederiz. Bu belirsizlik izlenimi, kendi duygu ve motivasyonlarimizi karaktere yansitabilme olanagi saglar. Yani izleyici, karakterin bilinmeyen yönlerini kendi tahminleri, hatta kendine iliskin imgesiyle doldurur.
    Karakterin gizli kalan bir yönünün son derece önem tasidigi filmlerden bir tanesi, derste izledigimiz Dressed to Kill filmidir. Psikologun çift kisilikli oldugunu bilmez, onu sadece heteroseksüel erkek yönüyle taniriz. Michael Caine hakkinda bilmedigimiz sey, içinde, heteroseksüel yönünü kiskirtan kadinlari öldürmesini emreden ikinci bir kisiligin, gerçekte olmayi istedigi kadin kisiliginin yattigidir. Bu, filmin basinda islenen cinayetin aydinlanmasindaki en önemli noktadir. Bu gizli yön olmadan, filmin doruk noktasi da mümkün olmazdi. Doruk nokta, bu gizli kisiligin açiga çikmasiyla ve fahise kizin katilin adini ararken aslinda katilin kucagina düsmüs olmasiyla mümkün olmustur. Böylece temel sorun/çatisma'nin (Katil kim? Tek görgü tanigini yokedebilecek mi?) doruk noktaya (Katil etkisiz hale mi getirilecek ? Yoksa tek görgü tanigini yok mu edecek?) dönüsmesi ve baglanmasinda, psikolok karakterinin gizli yönü temel araç olmustur.

    VII. Karakterin Kendini Dogrulamasi
    Karakterleri basitçe iyi ya da kötü olarak degil, geçmis deneyimlerin sekillendirdigi kisilikler olarak alip islemek gerekir. Birisinin geçmisini biliyor ve bu geçmisin kisiligi üzerindeki etkilerini görüyorsak, yaptiklarini psikolojik açidan hakli bulabilir ya da en azindan anlayabiliriz. Dolayisiyla karakter kendisini dogrulamis olur: Kendini dogrulama ilkesi budur.
    Kötü adamlar bile sadece 'kötü kisiler' degildir. Benlikleri dogrultusunda hareket eden çok yönlü kisilerdir. Bu, hareketlerinin nedenini anlayabilmeye ve onlari dogrulayabilmeye yardimci olur. Bunu ihmal edersek, kötü karakterlerimiz fazlaca düz kalir. Eylemlerinin motiflerini anlamamaya, hatta davranislarini budalaca bulmaya baslayabiliriz: Michel Chion'un bir senaryo yanlisi olarak saptadigi "budalaca hareket eden kisiler" sorunu tam da böyle bir ihmalkarliktan dogar.

    VIII. Karakterin Motivasyonu

    Karakterlerin öykü boyunca yaptiklari hareketlerin altinda uygun bir motivasyon yatar. Diger bir deyisle: Karakterlerin amaçlarinin ve davranislarinin arkasinda mantikli ve anlamli bir "neden" vardir. Bu istek ve niyetler, kim olduklari ve öykü içinde bulunduklari kosullara baglidir.
    Motivasyonlar dinamiktir. Karakterlerin hareketlerinin temelini olusturur ve onlari yönlendirirler. Bazi motivasyonlar köklüdür, yasamin tüm akisini yönlendirirler. Bazi motivasyonlar ise duruma baglidir. Öykünün gelisimine bagli olarak degisirler.
    Motivasyonlarin yapisi tutarlilik gösterir. Bu nedenle karakterlerin hareketlerini dogrularlar.
    Yazar, karakteri yönlendirecek bazi motivasyon dinamikleri belirler. Dahasi, yazar, karakterlerin (mantikli ve tutarli) amaçlarina ulasmalarini saglayacak motivasyonlarla ilgilenmek zorundadir.
    Karakterin amaci mastar fiille belirlenir: ".....-mak/-mek".
    -Suçluyu yakala-mak
    -Cinayet kanitini ele geçir-mek
    Bunlar film boyunca karakterin aksiyonlarini belirleyen genel amaçlardir. Ancak, daha durumsal aksiyonlari belirleyen de gene amaçlardir:
    -Napalm bombalarindan kaç-mak
    -Bozulan motoru tamir et-mek
    Genel amaç: Hayatta Kalmak Durumsal amaç: yanan binadan bir çikis bulmak
    Karakter öykü içinde bir amaçtan digerine ilerledikçe, yazar her amacin arkasindaki motivasyonun hem karaktere, hem de duruma uygun olmasini saglar.
    Bu nedenle kendinize sormalisiniz: Karakterim bunu niye yapti? Tepkisi asiri mi, yoksa az mi? Tepkisi, verilmek istenen ruh halini tam olarak yansitiyor mu? Tutarli mi, degil mi? Vs.
    Bu arada: aksiyonu dogrulayabilmek adina motivasyon ararken, "karakterim sarhostu, esrar çekmisti, ne yaptigini bilmiyordu" gibi bahaneler uydurmayin sakin. Seyirci bunlari yutmaz. Karakterin degil, yazarin esrari fazla kaçirdigini düsünecektir: "Çekmis çekmis yazmis!" Bu tür açiklamalar öykünün genel yapisiyla tutarliysa durum degisir elbette. Örnegin Gemide filminde oldugu gibi. Burada karakterlerin uyusturucu etkisi altinda hareket etmeleri, bir dizi kriz/bunalim, çeliski va çatismanin zeminini saglar. Kimi gençlik filmlerinde ise genel motivasyon bizzat motivasyonsuzluktur. Hayatta yapacak bir sey yoktur, o yüzden de nasil esiyorsa öyle yasanmaktadir. Örnegin Trainspotting'de oldugu gibi. Ancak yine de filmin bir dramatik hedefi ve kisilerin bir tutarliligi vardir. Bu, pek çok durumsal motivasyonun yaratilmasina bagli: kiz tavlamak, eroin bulmak vs.... Herseyin ötesinde, film kahramaninin temel amaci, motivasyonsuzlugu yenip, kendine hedefler bulmaktir; vatan ve millete olmasa bile, kendine faydasi olan biri olmaktir. Dolayisiyla filmin çatismasi "bu hayattan kurulabilecek mi?" sorusu ve bu soruyla ilgili bir dizi sinavin atlatilmasi (uyusturucu tedavisi görmek, is bulmak, düzenli bir hayat kurmak) üstüne kuruludur. Kahraman bu isi bir ara kiviracak gibi görünse de sonunda vazgeçer: "Ev sahibi olmayi seç, televizyon sahibi olmayi seç, evlen, çoluk çocuga karis, bankada hesap açtir... hayati seç!... Pekiyi ama böyle birseyi neden yapayim ki?"



    --------------- Ekleme ---------------

    IX. Karakterin Klise Olmasi Sorunu
    Klise karakterler yaratmak kolay, klise olmayan karakterler yaratmak ise zordur. (Bu lafin kendisi de biraz klisedir aslinda)
    Klise karakterler basit, tek boyutlu, yapmacik ve fazlaca belirgindir genellikle. Bunlar kolayca tanimlanabilirler:
    -yoksul sanatçi
    -alkolik muhabir
    -arayistaki sair
    -dar görüslü serif
    -deli profesör
    -altin kalpli fahise
    Klise tiplerin bir avantaji, seyirci tarafindan kolayca taninmalaridir. Fakat burada taninan, klisedir aslinda, karakter degil.
    Klise tiplerin türleri vardir. Örnegin esas oglanin yaninda gezinen, ama onun kadar zeki ve akilli olmayan erkek. Buna "Ikinci Adam" da deriz. Genellikle filmin sonunda, esas kiz kadar güzel ve uyanik olmayan "Ikinci Kiz"i alir. Dokunmayin Sabanima filminde Kemal Sunal esas oglandir ve filmin esas kizina (Ahu Tugba) ilgi duyar. Bu ilgiden kaynaklanan girisimler bir dizi komik duruma neden olur. Bir de Kemal Sunal'in yaninda yer alan ve onun kardesini canlandiran bir yardimci erkek karakter (Haluk Akçatepe) vardir. Bu küçük kardes Kemal Sunal'a oranla daha çok itilir kakilir ve Kemal Sunal'a oyun oynayayim derken her defasinda durumuna düser. Otoriter babanin (Hulusi Kentmen) estirdigi teröre karsin filmin sonunda Kemal Sunal güzel ve akilli kizla evlilik izni koparir. Samar oglani olan erkek kardes de bu sirada hizmetçi kizla bir iliskisinin oldugunu itiraf eder. Otoriter baba basta biraz kizsa da (tokatlar esliginde: "Neeeeee? Sennn de mi?... Vayyy ittt! Vayyy esssekk!") sonunda ona da evlenme izni çikar (Hem döver, hem severiz netekim). Çifte dügün mutlulugu yasanir. Herkes hakkettigine kavusmustur.
    Özgün tipler ise köklesmis bir tipin ilkörnekleridir (arketipleridir). Biriciklikleri o kadar önemlidir ki, tümüyle özgün bir tipi temsil ederler. Sonradan onlarin çok sayida taklitkleri yapilir. Örnegin Faust, Othello ve Don Kisot gibi.

    X. Güç ve Varlik
    Karakterler güç ve varlik tasiyor olmalilar. Tabi ki kastedilen Karakterin Mike Tyson gibi dolar milyoneri ve kodu mu oturtur cinsinden olmasi degil. Sözü edilen karakterin anlati içerisindeki islevini yerine getirebilecek niteliklere sahip olmasi ve rolü içerisinde siliklesip kaybolmamasi. Diger bir deyisle, karakterler öyküyü ve çatismayi tasiyabilecek kadar güçlü olmalidirlar. 'Zayif' karakterler bile zayifliklarini güçlü bir sekilde ortaya koymali.

    XI. Karakterin Çekici Olmasi
    Karakterler çekici olmali, çekicilik tasimali. Fakat bu, onlar Cindy Crawford, Michelle Pfeiffer, Cameron Diaz ya da Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas gibi olmalilar anlamina gelmez. Diger bir deyisle, burada çekicilik, sadece dis görünüsten kaynaklanan cazibe anlamina gelmemektedir. Bu daha çok, ilgimizi çeken farkli kisilikler olmalari gerektigi anlamina gelir. Bunlar yasamlari ve sorunlariyla ilginç, merakimizi uyandiran bir biçimde ugrasirlar. Seven'deki yasli zenci dedektif (Morgan Freeman) bu anlamda (olgun erkekleri tercih ederim dedirtecek kadar) çekicidir. Kent yasami, meslegi ve gündelik hayatin sorunlariyla ilgilenmenin kendine has bir yolunu gelistirmistir. Bu onu çekici, hatta karizmatik kilar.
    Bu arada sadece iyi ana karakterin degil, kötü ana karakterin de çekici olmasi öykünün yararinadir. Heat ve Face/Off 'daki kötü karakterleri animsayalim. Ayrica Leon'daki acimasiz, esrarkes ve rüsvetçi polis (çekici, karizmatik, ve zeki erkek) Gary Oldman var.
    Faye Dunaway, bazi ünlü mankenler ya da aktrisler kadar güzel olmamakla birlikte, son derece çekici kadin portreleri sunar- Bonny & Clide, Kondor'un Üç Günü, Arizona Rüyasi. Önemli olan güzellikten önce, karakterin bir Aura, bir haleye sahip olmasidir. Bu da sadece fiziksel çekicilikle olabilecek bir sey degildir. Bilmem James Dean filmlerini izlediniz mi? Anti-kahramanlari canlandirmis olan Dean'in çekiciligi günümüzde dahi geçerlidir. Onu çekici kilan yakisikliligi kadar zayifligi, kirginligi ve hüzünlü halidir. 1950'lerin Refah Toplumunda (Eisenhower dönemi Amerika'sinda), parlak yüzeyin altinda gizlenen esitsizliklerle ve hayal kirikliklariyla Don Kisotvari bir mücadeleden asla vazgeçmez. Asiligi, ne olursa olsun adaleti savunmasi ve siradan insanlarin mutlulugu için kendinden bile vazgecebilmesi, onu çekici kilar. O, kaybedenler kulübünün parlak atesidir.
    Iskoçyali filmindeki ana karakter, sadece uzun saçli ve yakisikli bir erkek degildir, ayni zamanda ona özgünlük ve karizma veren ve degisik bir yasam tarzi izlemesini gerektiren ölümsüzlüge sahiptir. Ayni oyuncu, bu kez Metro (Luc Besson)filminde kisa, daginik ve saman sarisi saçlara sahiptir. Fakat yine çekicidir. Metronun yeralti dünyasinda marjinal bir hayat sürer. Kaykaylarla ortalikta gezinip ufak tefek zararsiz hirsizliklarla geçinir... Bu onu, dogrudan yakisikliliktan kaynaklanmayan bir çekicilige büründürür. Ilginç bir tiptir yani... zaten Isabelle Adjani de ona hasta olur .

    XII. Karakterin Essiz ve Bireysel Olmasi
    Karakter, essiz ve bireysel olmali.
    Etkin karakterler bireysellesmis özellikleri ve kendine özgü nitelik ve üsluplariyla esi olmayan karakterlerdir.
    Sarlo, Komser Kolombo, Annie Hall, Kwai Köprüsü'ndeki Albay Nicholson, 2001 Uzay Macerasi'ndaki bilgisayar HAL burada akla gelecek örneklerdir.
    Karakterlerdeki bazi özellikler, digerlerine göre daha fazla vurgulanirlar. Izleyici karakterlerle ilgili olarak öncelikle bunlari animsayacaktir.

    XIII. Karakterin Belirgin Kilinmasinda Etiketleme Yöntemi
    Karakteri bireysellestirmenin bir yolu, onu bazi özel simgelerle, tavir, jest ya da giyim tarziyla, veya davranis ve konusma biçimiyle etiketlemektir. Bunlar, bir taklitçinin karikatürize ederken abartacagi cinsten seyler olabilir: sive, sismanlik, daginik saç...
    Etiket, özellestirirken, abartiya kaçmamalidir. Çünkü abarti kolayca sululuga dönüsebilir.
    Bazi etiketleme örnekleri verelim:
    -Iyi, Kötü ve Çirkin filminde mizika çalan silahsör kovboy.
    -Uzay Yolu'ndaki Mister Spok'un sivri kulaklari ve yesil kani. (Kani yesildir, çünkü insan kani gibi demiroksit bazli degil, bakiroksit bazlidir, dizideki açiklamaya göre.)
    -Sherlock Holmes'un büyüteci.
    -Sarlo'nun (Charlie Chaplin) bastonu, biyigi, sapkasi, yürüyüsü... kisacasi herseyi. (Sarlo filmleri sizi sadece güldürüyor, ama aglatmiyorsa, bir sorun var demektir. Sarlo, kalpsiz bir dünyanin kalbidir.)


    XIV. Karakteri Izleyiciye Tanitmanin/Sunmanin Yollari
    Karakterler bize degisik yollardan tanitilir. Ama yine de karakteri tanitmanin bazi kurallari vardir.
    Bazi karakterler yavas gelisir. Onlari agir agir tanimaya baslariz. Bunlari tanimak filmin gelisimiyle mümkün olur. Yine de yazar, genellikle o karakterle ilgilenmemiz ve hemen bir duygu bagi kurmamiz için, onun ana özeliklerini çok çabuk olusturur.
    Yazar, önemsiz karakterleri de hemen tanitabilmenin yollarini bulur. Bunlar perdede kisa süre için göründüklerinden, gelisimlerini görmek oldukça güçtür.
    Karakterleri tanitmanin bir yolu, onlara ait mekanlari serimlemek olabilir. Örnegin söyle bir sahne düsünün: Sahne basit bir açilmayla baslar ve kamera hemen agir biçimde kaydirma yapar. Bir odanin içerisinde gezinmekteyiz. Rastgele çikarilip firlatilmis bir çorap... çikarilirken ters yüz olmus bir pantalon... egri bügrü bir Cola kutusu... üzerinde matematik formülleri olan kitap ve defterlerin birbirine girdigi karma karisik bir masa... bir bilim kurgu romaninin kapagi.... bir King Kong maketi.... bir Pamela Anderson posteri... yatagin altinda duran bir Playboy dergisi... çok sayida CD ve kaset... bir Metallica çikartmasi.... bir Baseball sapkasi ve sopasi... bir otomobil sporlari dergisi... bir çift ayak...Amerikan bayragi motifli yorgan boyunca kaydirma... saçlari darmadagin ve horlayarak uyuyan 13-14 yaslarinda bir çocuk... üstünde süpermen simgesi olan bir piyamasi vardir. ..
    Karaktere iliskin kafanizda birseyler olusmustur sanirim.
    Insanlari bir konuda seçim yapma durumunda birakmak da kisiligi sergilemenin bir yolu olabilir: Adam karsidan karsiya geçerken hemen yani basinda yasli bir kadin vardir. Kadin geçmeye çalisir ama korkar. Adam iki adim atar, kadinin oldugu tarafa bakinca duraksar, geri döner, kadina gülümseyerek bir seyler söyler, kadin da saskin ama sevinçle gülümsedikten sonra, adamin koluna girer ve birlikte karsiya geçerler... Ne iyi niyetli bi adam, di mi?

    Insanlari herhangi bir isle ugrasirken göstermek de hayatlari ve ilgileri konusunda bir fikir verir.
    Thelma&Louise filminin hemen basindaki sahneyi animsayin. Ise gitmek üzere hazirlanan bir adam, ona kahvalti hazirlayan bir kadin. Adamin kadini asagiladigi, kadinin ise sürekli alttan almaya çalistigi bir konusma. Karakterlerarasindaki bu iliski, bu iliski çerçevesinde yaptiklari ve söyledikleri, ve ortamin bu siradaki gergin/münakasali hali... iste bütün bunlar bize karakterleri sip diye çiziverir. Sadece son sözü degil, genellikle bütün sözleri söyleyenin erkek oldugu, erkegin basarisindan yararlanabilme karsiliginda kadinin ona hizmet ettigi bir üst-orta sinif Amerikan ailesinin tipik fertleriyle karsi karsiyayiz. Ise gitme vakti sirasinda koparilmaya çalisilan bir izinden çikardiklarimiz bunlar.
    Müzik Kutusu adli film, karakterin sunulusunun etkili ve ekonomik serim açisindan tasiyabilecegi önemi son derece iyi somutlastiran bir örnek. Filmde eskiden iskenceci olan yasli bir adam, onun kizi ve de kizinin çocugu, yani torunu arasindaki dostça ve samimi iliskiler anlatilir. Film, dedenin iskenceci geçmisinin ortaya çikarilmasi süreci üstüne kuruldugundan, dedenin sunulusu bu gizin sona kadar ortaya çikmamasi ya da en azindan bize inanilir görünmemesi açisindan son derece önemlidir. Çünkü dedenin iyi biri olduguna dair inacimizi erken yitirdigimizde, onun iskenceci oldugunu belgeleyen fotograflarin bulunmasi üstüne kurulu olan doruk noktanin çarpiciligi azalirdi. Bu nedenle dedenin sunulusu önem kazanmaktadir: dede, torunuyla oynayan, sevecen ve son derece yumusak biridir. Sözgelimi her sabah torunuyla jimnastik yapip onunla sinav çekme yarisina girisir. Ileri yasina ragmen de torununu hep yener ve onunla hafiften alay eder. Bu yasli adami severiz; ilkeli, ama ilkeli oldugu kadar da tonton biridir. Iskenceci oldugu iddialari ortaya atildiginda, buna pek inanmayiz. Bize sunulmus olan karakterin iskenceci olmasi pek olasi görünmez bize; yani dede ve iskence sözcüklerinin biraradaligi biraz zorlama görünür. Filmin sonuna kadar dedeye duydugumuz inanç, onun iskence ettigini gösteren fotograflarin ortaya çikmasiyla tam anlamiyla sarsilir. Son ana kadar buna ihtimal vermemis, onun aklanacagi ani beklemistik. Ancak dedenin en sevdigi iskence yöntemine ilskin ipucu, daha torunuyla oynarken bize sunulmustu: Dede, insanlari öldürmeden önce onlara bir son bir kurtulus sansi verirmis. Onu sinav çekme yarisinda yenenleri öldürmeyecegine dair söz veriyormus. Ne var ki, isin içinde ufak bir numara da var: insanlara süngüler üzerinde sinav çektiriyormus. Dede kurbandan önce yorgun düserse kurban kurtuluyormus. Ancak dedenin performansi çok üstünmüs. Dedenin bir türlü yorulmamasi ve kurbanlarin da daha fazla dayanamamasi sonucu, kurbanlar süngülerin üzerine düsüp can veriyormus. Dedeyi yenen hiç olmamis. Karakteri sevimli ve ileri yasina ragmen dinamik biri olarak tanitmanin basit bir araci olan sinavlar, dedeye olan inancimizi sarsan en önemli kanita da dönüsür böylece. Karakterin tanitiminda önemli bir islev yerine getiren sinavlar, onu sonda iskenceci olduguna inanmamizin ve sarsilmamizin da araci olur.




    --------------- Ekleme ---------------

    XV. Karakterin Gelisim Göstermesi ve Degismesi
    Karakterler gelisim ve degisim gösterirler.
    Karakteri olusturmak bir süreç isidir. Karakterler edindikleri deneyimlerle gelisirler. Diger karakterlerle iliskileri ve olaylar onlari sekillendirir.
    Yeni bir gelismenin gerçeklesme olasiligi ve karakterde onda gördügümüzden daha fazlasinin bulundugu duygusu, içten ve örtük de olsa her zaman vardir.
    Filmin gelisimine kosut olarak karakteri tanidikça giderek onunla daha çok ilgilenmeye baslariz.
    Baba filminde, mafya ailesinin genç üyesi Michael, basta ailenin isledigi cinayetlerin karsisindayken, sonradan degiserek bu eylemleri yöneten acimasiz biri olur.
    Guguk Kusu'ndaki hareketsiz ve pisirik kizilderili, sonda isyan edip, koca cüssesi ve gücüyle duvari yikip tutsaklarin kaçmasini saglar.
    Thelma ve Louise'deki bir zamanlarin evhanimi Thelma, sonlara dogru, eski hayatima dönemeyecek kadar degistigini ifade eder. (Kocasi olacak o herife dönmemesi, uygar dünya adina sevindiricidir)

    XVI. Karakter ve Deger Yargilari Çatismasi
    Deger yargilarinin çatismasi karakterlerde sikça görülen bir özelliktir. Çogunlukla kisisel deger yargilari, istekler ya da zevkler çatisir. Öykülerin iç gelisimleri genellikle bu tür çatismalardan dogar.
    Kisilerin çeliskileri, açmazlari ve zaaflari sözkonusudur.
    Boileau'un önerisi sudur: "Yüce Ruhlara Bazi Zayifliklar Verin".Bu onlari daha gerçek kildigi gibi, çatismanin dallanip budaklanmasini, yani öykünün daha iyi ve çokyönlü gelismesini saglar.
    Seven'daki karakterlerin zayifliklari ve çeliskileri nelerdir, bir animsayin bakalim. Brad Pitt, kararli ve güçlü görünmekle birlikte, fevri davanir ve fazla duygusaldir. Morgan Freeman ise, çok güçlü görünmesine ragmen, sonda bir açik verip, katile tokat atmaz mi? Oysa daha önce hiç bir sekilde siddet göstermemis ve hep akliyla hareket etmistir, duygulariyla degil. Freeman, Brad Pitt'i o kadar iyi tanir ki, onun, sadece karisinin degil, henüz dogmamis çocugunun da öldürüldügü fikrine dayanamayip katili öldürecegini sezer. Bunu sezdiginde, aklin yapabilecegi hiçbirsey yoktur. Akil ve mantigin durduramadigi seyler ise bize aci verir. Katil, Brad Pitt'i punduna getiren -ve oyunu kaybettirecek olan- cümleyi ("Çocugunu yanlislikla öldürdüm, karinin hamile oldugunu bilmiyordum" cümlesini) söylediginde, Morgan, en korktugu cümlenin söylenmis olmasindan kaynaklanan çaresizligine dayanamaz ve katile tokati yapistirir. Aslinda dayanamadigi ve karsisinda çaresiz kaldigi sey, olayin gidisatini sezmis olmasi ama bu gidisati durduramayacagini da bilmesidir. (Olacaklari bilmek ama onlari önleyememek, Truva'li Kassandra'ya tanri Apollon tarafindan verilen cezaydi. Kasandra onunla evlenme sözü vererek gelecegi görme yetisini elde eder, ancak bu yetenegi elde ettikten sonra onunla evlenmekten cayar. Kendisine yapilan yamuga çok kizan Apollon ise Kassandra'nin agzina tükürerek onu cezalandirir: Gelecegi görmeye devam edecek, ama agzindan çikan sözlere kimse inanmayacaktir. Kassandra Truva'nin basina gelecekleri önceden görür, ama kimseyi buna inandiramaz. Olacaklari önceden bilmesine ragmen önleyemez. Bu korkunç bir aci çekmek anlamina gelir. Pek çok melodramin basarisi, izleyiciyi Kassandra konumunda tutmasindan kaynaklanir: izleyici olacaklari anlar, ama karakterler israrla o sona dogru ilerler, hem de seve seve yaparlar bunu) Fakat, Freeman bu davranisiyla, Brad Pitt'in inanmakta henüz tereddüt ettigi katilin iddiasini da dogrulamis olur. Katil bile sasirir: "Demek bilmiyordu?" Brad, Morgan'in bu davranisindan katilin iddialarinin gerçek oldugunu anlar. Sonrasi trajedi. Brad, katili vurur ve öcünü alir; ama oyunu kazanan katildir; hem bu, hem de öbür dünyada.
    Öte yandan kentte kalip kalmamak, isi birakip birakmamak, Morgan Freeman'i film boyunca birakmayan iç çatismasinin, degerler çatismasinin kaynagidir. Sonda iç çatismasi da çözülür: kentin ona ihtiyaci vardir. "Buralarda" olacaktir.
    Thelma ve Louise'deki deger çatismalarini hatirlayalim: Adalete teslim olsak mi olmasak mi? Bunlarin basimiza gelmesi, benim suçum mu, senin suçun mu? Evlerimize, eski hayatimiza geri dönmenin bir anlami olabilir mi, olamaz mi? Erkekler bir gün adam olur mu, olmaz mi? Bütün bunlara verdikleri nihayi yanit etkileyici oldugu kadar da acidir: Iki kadin Grand Kanyona uçarken, Yildirim Türker'in bir deyisiyle "onlarin hissettiklerine duyarlilik göstermeyen sistemin suratina kapiyi çarpmis" olurlar.

    XVII. Karakterlerarasi Iliskiler
    Film öykülerinin çogunlugu, karakterlerarasi iliskilerden dogar ve gelisir.
    Film öyküsünde ilginç iliskiler önemlidir. Bayan Daisy'nin Söförü filminde yasli bir yahudi kadinla onun yasli zenci soförü arasinda gelisen ilginç dostluk ve dayanisma iliskisi ele alinir. Yagmur Adam'da genç bir yuppiyle onun otist abisi arasindaki ilginç iliski islenir. Arslan Adam dizisini çogumuz hatirlariz. Bu dizi, fiziksel nedenlerle cinsel iliskiye yer olan bir aska dönüsemeyen (ne de olsa adam bir arslandir!), bu nedenle de dostluk iliskisi arkasinda gizlenmek zorunda kalan platonik bir ask üstüne kuruluydu. Genç, saf ve güzel bir kadinla kelimenin tam anlamiyla arslan gibi bir delikanli arasindaki ilginç iliski sözkonusudur.
    Yazar, karakterlerin birbirleriyle ilgili duygularinin neler oldugunu, neler istediklerini, iliskilerinin nasil olusup, çözülüp, gelisip ya da degistigini bilmelidir. Örnegin birbirlerine neleri söyleyip, neleri gizlerler? Kisiler arasindaki karsilikli çabalar nelerdir ve bunlar nasil karsilanmakta ya da sakli tutulmakta? Oynanan kisilerarasi oyunlar, aralarindaki çatismalar nelerdir? Bir kisinin kendi hakkinda kendisinin dahi bilmedikleri seyleri bilenler var mi? Bu sorulari Seven filmi için sordugumuzda, kisilerarasi iliskilerin bu filmde son derece önemli bir rol oynadigini görürüz: Morgan Freeman, Brad'in baba olacagini bilir, daha sonra katilin planini sezer ve son olarak Brad'in ayni anda hem karisini, hem de çocugunu kaybettigini bilir. Brad bunlari hep sonradan ve çok aci yollardan ögrenir. Öte yandan Brad'in karisi Gwyneth hamile oldugunu kocasindan gizler; ayrica Morgan'i yemege davet ettiginde Brad'in bu planindan haberi yoktur vs... Katil ise Brad'in fotograflarini çekmis ve zamanla onu kiskanmaya baslamistir. Öyle ki, Brad'e duydugu hayranlik iliskisi ikili bir sonucu beraberinde getirir: bir yandan onun karisini öldürür, diger yandan ise mücadele ettigi suçlardan birini -kiskançlik- kendi islemis olur. Böylece Brad'le iliskisi yeni bir boyut kazanir gözünde: suçunu ona itiraf edecek ve ayni zamanda Brad'in onu cezalandirmasini saglayacaktir. Görüldügü gibi, kisilerarasi iliskiler ve bunlar çerçevesinde karakterlerin birbirleri hakkinda düsünükleri seylerle birbirlerinden sakladiklari seyler önemli bir yer tutar Seven'de. Ve bunlar olmadan, filmin finali mümkün olamazdi.

    Dressed to Kill'deki polisin herkesten, özellikle de fahise kizdan sakladigi sey, aslinda katili yakalamak üzere oldugu ve kizi bu amaçla kullandigidir. Ayni zamanda katil Bobby kisiligini de tasiyan psikolog Caine'dan saklanan sey ise, onun çift kisilikli ve katil oldugunun anlasildigidir. Caine, tek görgü tanigini öldürüp son izleri de yokedecegini zannederken, katil oldugu çoktan anlasilmistir. Tabi burada önemli bir nokta, bunun sadece ana karakterlerden degil, izleyiciden de saklanmis olmasidir.
    Karakterler arasinda olusturulacak kontrast, hem ilgi yaratmasi hem de seyircinin karakterleri ayirdedebilmesi için önemlidir. Bunlar zit degerler, motivasyonlar, duygular, mizaç, konusma biçimi ve fiziksel görünüs gibi unsurlar olabilir.

    Bazi filmlerde çok yönlü ve hayli karisik iliskiler görülebilir. Örnegin Truffaut'nun Jules ve Jim filminde bir ask üçgeni söz konusudur. Öldüren Cazibe filmi, evli bir erkegin barda tanistigi bir kadinla yasadigi görünüste zararsiz ve hemen unutulacak olan bir one-night-stand'le (tek gecelik iliski) baslar. Ne var ki, bu aldatma, basina olmadik isler açar. Kadin adamin pesini birakmaz; adamin karisiyla tanisir, tehdit etmek amaciyla çocugunu kaçirir vs. Çocugun sevgili tavsanini da kaynar suda hasladiktan sonra, adamin karisini ve sonunda da adami öldürmeye kalkar. Çikarilacak ders: Tek çare tekeslilik!
    Öte yandan rahat ve zevkli arkadaslik iliskilerini de pek çok filmde görebiliriz: Cehennem Silahi, X Files, Thelma&Louise, Tango ve Cash...

    Özellikle aile iliskileri bazi filmlerde son derece önemlidir. Ingmar Bergman'in pek çok filmi, büyük ve kalabalik ailelerin yüzeydeki uyumlari altindaki sorunlari isler ve bunlari insani varolus çerçevesinde degerlendirip yorumlar. Örnegin kendi filmi olan Yaban Çilekleri kadar, senaryosunu yazdigi ve oglu Daniel Bergman'in yönettigi Pazar Günü Çocuklari filmi de bu yönelimi sergiler. Bu filmler kisilerarasi iliskilerin ve karsilikli etkilenimlerin örülmesi açisindan mükemmel bir duyarliliga sahiptirler.

    Bazi filmlerdeki iliskiler ise bir ömre bedeldir; Fellini'nin "Sinema modern insanin ayinidir" lafini yüzümüze çarparlar adeta: Godard'in Serseri Asiklar'indaki kadinla (Jean Seberg) erkek (Jean-Paul Belmondo) arasindaki iliski inanilmaz hos anlar içerir. Örnegin bir sahnede, sevistikten sonra yatakta uzanmis, sigara esliginde hayattan ölüme dek tüm insani konulari içeren bir konusma yaparlar. Ask, ölüm korkusu, yasama istenci, umut ve keder birbirine karisir. Insan tekinin tam da savunmasizligindan ve kirilganligindan beslenen iradesi olaganca gücüyle açiga çikar. Varolusçu bir destanla karsi karsiyayizdir. Bize sorulmadan bu yasama savrulmusuzdur. Onu anlamadan da gidecegiz. Ne yapmali; ölümün saçmaligina, etin bicak tarafindan kolayca yarilmasi karsisindaki savunmasizligin igrençligine, geceleyin kendimizle basbasa kaldigimizda varolusumuzu hissedisimiz karsisinda duydugumuz yalin dehsete ragmen, nasil ve neden inatla yine de yasamayi seçmeli ve sevmeliyiz o zaman?
    Bergman'in Persona filminde ise, genç ve siradan bir hemsire kizla, insanlarin sesini duyurabilmeleri için son çare olarak kendilerini yakmaya kalkismalarinin arkasindaki o çaresizligi doguran dünyaya tepkisini konusmama karari alarak disavuran ve ruh sagligi bozuk olan bir kadin arasindaki iliski ele alinir. Hemsirenin sessizligi bozmaya ve kadini konusturmaya yönelik çabasi giderek bir kendi kendine psikanaliz seansine dönüsür: Genç hemsire (hepimizin dost ya da arkadas kazanmak için, yani baskalarinin bize açilmalari karsiliginda gerekli bedeli ödemek üzere yaptigimiz gibi) kendini anlatmaya baslar, kimi masum suçlarini ortaya döker. Ancak siradan anilarin anlatilmasi giderek bir günah ve suçlari itiraf etme durumuna dönüsür. Hemsire konustukça pesini hiç birakmamis olan acilar ve kisilik kaygilari su yüzüne çikar. Fiziksel ve ruhsal aci karsisindaki igrenç savunmasizlik, bir zamanlar baska insanlara yapilan ve alçakligi akil almaz oldugu için hep sir olarak saklanmak zorunda kalinan eylemler, cinsel arzularin güçlülügü ve denetlenemezligi karsisinda duyulan panik ve utanç karisimi dehset... kisacasi hemsirenin neredeyse iki saatlik monologu, modern insan denen ruh çöplügünün belgeseline dönüsür. Utanç ve çeliskilerini ortaya döktükçe, hemsirenin kendinde saptadigi ve izlerini zihninden silemedigi irrasyonelliklerinden kaynaklanan kendine yönelik öfkesi, suskunlugu yegleyen kadina yönelir. Kazanilmak istenen sessiz dost, yargisini belli etmeyen, dolayisiyla da hemsirenin kendisini daha da suçlu hissetmesine neden olan bir yargiça dönüsür. Hemsire aslinda yalvarmaktadir: Bir seyler söyle, beni rahatlat, sana itiraf ettigim kötülükler karsisinda vicdanimi dindiren sözler söyle (kendimde gördügüm tüm kötülüklere ragmen kendimi sevebilecegim ve kendimle barisik yasayabilecegim bir yere konumla beni). Fakat bosuna bekler. Sonuç: az daha siddet kullanimiyla sonuçlanan bir doruk nokta; hemsirenin bir tenceredeki kaynar suyu tam kadina dogru firlatacakken, kadinin "dur" diyerek konusmama yeminini bozmasi. Sonrasi geçiçi bir çözülme; birbirini ve kendini kabullenme, sicak gözyaslari. Baskalarina karsi degil, ancak kendimize karsi kazanabiliriz. Kendimizle sürekli yüzlesmekten korkmamaliyiz: çok aci verse de. Modern olmak, bir yenileyici özyikimdan digerine sürüklenmektir. Yikarken yapmak, yaparken yikmak biçimindeki yazgimizi sevmek zorundayiz.
    Öhö öhö... konumuza dönersek: Film öyküsünün önemli bir bölümü kisilerarasi iliskiler agina baglidir.

    XVIII. Yan Karakterler

    Yan karakterler her filmde mevcuttur.
    Bu karakterler ancak yazar izin verdigi ölçüde ilginçtirler.
    Eger çok kisa bir süre görüneceklerse, tanitimlari, önemli özelliklerinden bir ya da ikisi vurgulanarak yapilmali.
    Yan karakterler tip olmaya yatkindirlar. Çünkü öykü içindeki islevleri, aksiyonlarini motive eden nedenleri dogrulamaya çalismaktan daha önemlidir. Yani islev, çok abartilmamak sartiyla kendini dogrulamanin önüne geçer.
    Ancak islevleri, ana karakter rolleriyle beslenen birer düz oyuncu olmalariyla da sinirli kalmamalidir. Örnegin Batman filmindeki Robin, fazlasiyla islevsel, dolayisiyla düz ve silik kalir. Batman'in sadik usaginda bile daha çok kisilik vardir. Oysa Cehennem Silahi'ndaki Joe Pesci, çok itilip kakilmasina ragmen, çokboyutlu ve kendi dogrulari olan biri olarak çizilmistir. Yine Thelma & Louise'de duyarli polis rolündeki Harvey Keitel'i düsünün. Yan karakter olmasina karsin, ayrintili biçimde çizilmistir.

    XIX. Karakter Çesitleri
    Gelelim bazi karakter çesitlerine: Bildiginiz gibi, karakterler çesit çesittir... (keh keh)
    Komik karakterler genellikle çok abartilidirlar. Ciddi durumlarda rahatlama saglarlar. Örnegin Star Wars'daki sakar ve firlama robotlar ya da Cehennem Silahi'ndaki üçkagitçi, palavraci, gürültücü ve çenebaz emlakçi Joe Pesci gibi.
    Kötü adamlar her eve lazim denecek cinsten karakterlerdir. Kötü olmalari çekici olmalarina engel degildir. Örnegin Leon'daki polis Gary Oldman ya da Heat'deki soyguncu Robert De Niro ya da Face/Off'daki alçak Nicholas Cage. Bunlar "Nefret etmekten hoslanacagimiz adamlar"dir. Hatta kimilerinden nefret bile edemeyiz. Kötü kisilerin de bir kisiligi vardir. Bu nedenle kötü adamlarininizi yaratirken, onlara iyi adamlara gösterdiginiz özenin aynisini gösterin.
    Bir de insan olmayan karakterleri animsatmakta yarar var: Yunuslar, köpekler, dinozorlar, bilgisayarlar, robotlar, yaratiklar, uzaylilar vs...bunlarin hepsi bir biçimde insanilestirilerek karsimiza çikarlar. Örnegin Jurassic Park'taki degisik degisik dinozorlar arasinda karakter farklari vardir. Yirtici olduklari kadar akilli olan Tyrannosauros Rex'lerin yani sira, onlardan daha küçük, ama daha sinsi yaratiklar olarak sunulan yirticilar vardir vs... Ancak bu 'esnaf kurnazligi' sikça kendi tuzaklarina kendilerinin düsmesiyle sonuçlanir. Oysa T-Rex'ler kendi tuzaklarina düsmezler ve dalga geçme konusu olmazlar. 2001'deki bilgisayar HAL'in ise acayip bir karizmasi var. Fakat o soylu, mesafeli, ince hesapli ve sogukkanli Ingiliz Beyefendisi, filmin sonunda devreleri sökülürken yalvarir: "Dur Dave, dur...korkuyorum. Düsüncelerimi kaybetmekten korkuyorum." HAL, tipki gerçek bir karakter gibi (düsünememek düsüncesi ölüm korkusunun temelinde yatar ve insanidir) çeliskiler, kaygilar ve belirsizlikler tasimis olur. Bu onu son kertede, güdülere bagli olarak daha mekanik bir davranis sergileyen Jurassic Park dinozolarina göre karakter olmaya çok daha fazla yaklastiir. Bazen evler, mekanlar, kentler basli basina birer karakterdir. Spielberg'in ilk uzun metrajli filmi olan Düello'daki kamyon basbayagi bir karakterdir: siyah giyinen, hiç bir seyden sakinmayan, öfkeden kuduran, intikam atesiyle yanan ve gözü dönmüs bir katil adayi! Kamyon sonda uçuruma yuvarlandiginda manyak bir sürücüden degil, manyak bir kamyondan kurtuluruz. Hatta damlayan kani görmemize ragmen sürücüyü görmeyiz. Bunun yerine pekala kamyonun motor yagi damlatilabilirdi.

    XX. Karakterlerin Adlari
    "Insan adi kadardir" diyor bir arkadasiniz verdigi ödevde. Dogruya dogru. Örnegin Heat'teki soyguncunun adi Abidin olsaydi, karizmasinin yarisi gitmis olurdu.
    Aslinda adlar çok sey anlatirlar. Özellikle de isimleri tasiyan kisileri en fazla birbuçuk iki saat süren bir filmde bir iki sahne boyunca görüyorsak. Böylece, bir karakterin uzun uzun nasil biri oldugunu anlatmak yerine, onu belli çagrisimlar uyandiran bir isimle tanitiriz sözgelimi. Burada kuskusuz kültürel çagrisimlardan da yararlaniriz. Kemal Sunal'in sapsal rolleri oynadigi filmlerdeki adi genellikle ya Apti, ya da Saban'dir. Mükremin, delikanliligi az çok çagristirir. Tarkan, kahramanlik çagrisimi yapar. Türkan, Gönül, Sevim, Pervin gibi isimler annelerinin dizinin basindan ayrilmayan namuslu mahalle kizlarini akla getirir. Cüneyt, Murat ya da Kemal, efendi ve terbiyeli adamlari akla getirirken, Behçet, Haydar, Tayyar biraz daha üçkagitçi tipleri akla getirir vs.
    Gerçekten de düsünmeye deger: Namuslu bir kasiyer kizin adi ne olabilir?(Filiz?) Askeri lisede okuyup gelecegi parlak olan bir tegmen adayi? (Kemal?) Hizli araba kullanmaktan hoslanan ve kizlara laf atan mahallenin biçkini?(Serdar?) Kasabin çekingen ama çaliskan çiragi?(Mustafa?)Madamin paralarini asirtan bakici kiz? (Kezban?) Numara 14'te viziteye çikan ve aslen Adanali olan hayat kadini? (Rüya?) Pamuk isçilerinin agaya karsi baskaldirisini örgütleyen genç isçi? (Yilmaz?) Bir mafya babasi ?(Haydar?) Onunla mücadele eden genç ve idealist bir hukukçu ?(Vedat?)

    Burada seçilen ismin rengi, tonu, tinisi çok önemlidir. Sert bir delikanli için daha uygun isimler Kerem ya da Ekrem midir, yoksa Mülahim ya da Müsfik midir? Idealist bir genç gazetecinin adi Hulusi mi olmali, yoksa Ugur, Umut filan mi? 1990'larda güzellik yarismasi kazanan genç bir kizin öyküsünü anlatacaksaniz, adini Müzeyyen ya da Kerime mi koyarsiniz, yoksa Burcu, Esin, Sibel, Ebru, Esra ya da Defne mi?
    Kendimi ilk derste, "Merhaba, ben Satilmis Isigan" diye tanitsaydim, kafanizda canlanan "hoca" imgesi daha farkli olmaz miydi.
    Kantinde tanismak için firsat kolladigimiz kizin/oglanin adinin Hanzade/Zihni oldugunu ilk duydugumuzda, söyle bir iki saniye duraksamaz miyiz?
    Pek çok fikrada oldugu gibi, kimi filmlerde isimler cinsiyete iliskin yanilgilar yaratmak için kullanilir. Örnegin uzun uzun Duygu diye birinden sözedilir, ama bu kisi erkek çikar. Ya da tersi, Ümit diye sözü edilen biri aslinda kadindir.

    Öte yandan, isimler kadar, lakaplar da önemlidir. Örnegin mahalle delikanlisinin adi Ekrem'dir, ama herkes ona Eko der. Müzeyyen'e komsu teyzeler kisaca Müzis der. Tekin'e kisaca Teko, Muharrem'e ise Maho derler vs... Bu kisaltmalar ve lakaplar karakterin ilk izlenimini belirli ölçüde degistirir. Lakap kullanimi özellikle kisilerarasi iliskilerin derecelerini ve atmosferini belirtmenin yararli bir yoludur. Eko, Teko ya da Maho, karakterlerin bir klige ya de çeteye üye olduklarini ima etmeye ya da vurgulamaya yarayabilir söz gelimi.
    Bir de "Inek", "Profesör", "Jilet" vb. lakaplar vardir. Bunlar da karakter hakkinda ipucu verir. Örnegin Jilet lakapli biriyle kavgaya tutusmanin, sagligimiz açisindan yararli olmayacagi açiktir.
    "Tanistirayim: George... bu da Frank" ile "Sizleri tanistirayim... Sayin ekselanslari Sir George Quincy Chamberlain... ve de sayin ekselanslari Sir Frank Lloyd Attenborrough" diyaloglari arasindaki fark, basit bir çagrisimii asip, bize karakterler hakkinda sinifsal, kültürel vb. ipuçlari verir.

    Karakterlerin isimleri telaffuz etme biçimleri, iliskilerinin niteligini belli eder:
    "George, bana su kalemi uzatir misin lütfen?"
    "Elbette, Bay Cromwell"

    "Peter tatlim, okul nasil gidiyor bakalim?"
    "Bilmem..."
    "Bilmem de ne demek öyle?"
    "Bilmiyorum iste... canim çok sikiliyor, Vera Teyze. (aglamaya baslar)"
    "Oooo, gel bakalim teyzene... ne yaptilar sana, anlat bakalim."

    "Adin neydi?
    "Michael Wilkins"
    "Tamam, simdi beni dinle Michael...

    "Adiniz neydi?"
    "Wilkins... Michael Wilkins"
    "Evet Bay Wilkins, Size söylemek istedigim...."

    Sirf isim kullanimindan ve diyalogun gidisatindan bile, kisilerin yas, iliski dereceleri ve aralarindaki hiyerarsik düzen hakkinda bir seyler ögrenebiliyoruz bu diyaloglarda. Oysa kisileri daha görmediniz, di mi?

    Isimler bazen açik ya da örtük imalar yapar. Angel Heart'ta insan kiligina giren seytanin adi Bay Lucifer'dir. Lucifer ise aslinda seytanin adlarindan biridir. Bir Alman TV dizisinde insan kiligindaki seytanin adi Baron Lefuet'tir. Lefuet'i tersten okudugunuzda 'Teufel' sözcügü çikar. Bu da seytan sözcügünün Almancasidir.
    Siddeti seven, kadin düskünü, arsiz ve kanun tanimaz bir dedektifin adi olsa olsa ya Mike Hammer, ya da Dirty (kirli) Harry olabilirdi.
  11. Karakter Oluşturma

    1)Karekterin kişilinin tutarlı ve inandırıcı bir bütünlük kazanmasına özen gösteriniz.
    2)Konu gereði karþý karþýya gelecek karakterleri, birbiriyle çatýþacak, çatýþmayý ilerletecek þekilde tasarlayýn.
    3)Karakterleri meziyetleri yanýnda kusurlarý da olan gerçek kiþiler olarak iþleyin. Bir karakteri ya siyah ya da beyaz þeklinde deðil de siyaha yakýn gri, beyaza yakýn gri olarak kurmaya özen gösterin.
    4)Baþlýca karakterlerin kiþilikleri ilke olarak hemen ve tek seferde açýklanmaz, geliþimine uyumlu olarak ama pek de geç kalmadan belirtilir.
    5)Birinin kiþilik özellikleri ve farklý yanlarý, karþýt bir karakterin varlýðý ile daha etkili sergilenebilir.
    6)Asal karakter ve karþý karakterin hayat hikayelerini mümkün olduðunca ayrýntýlý iþlemelisiniz.
    7)Asal karaktere ve karþý karaktere kimi zaman sürdürücü özellik eklememiz gerekir. Bunlar dramýn geliþmesini, çeþitli aþamalardan geçerek sona ulaþmasýný saðlar. Bu özellik ýsrar, azim, inat, direnme gibi... Örneðin Ahmet Ayþeyi sevmektedir, evlenmek ister. Ayþe reddedince ýsrar etmeyip vazgeçerse konu geliþmez orda kalýr. Ayþe kabul eder ama Ayþe'nin ailesi raddedince Ahmet yine vazgeçerse konu yine geliþmez týkanýr. Bu durumda Ahmet'in her aþamada engeli aþmaya kararlý ve ýsrarlý olmasý gerekir. Yoksa drama baþlamadan biter.
    8)Yazar hayat hikayesini bildiði için çok iyi bildiði karakteri, kiþiliðine uygun konuþturur ve davrandýrýr.
    9)Diyologlarý yazarken farkýnda olmadan karakteri içimizden oynarýz. Bu iç oyunculuk diyologlarýn ve davranýþlarýn çok daha canlý, renkli, kývrak ve o karaktere uygun olmasýný kolaylaþtýrýr.
    10)Karakteri tanýdýðýnýz bir insandan yola çýkarak oluþturabilirsiniz. Ama gerçek insano deðiþtirmeden olduðu gibi esere aktaramayýz. Karakteri konuya ve temaya göre bazý özelliklerle donatmamýz gerekir. Böylece dramatik bir karaktere dönüþür.
    11)Bir dramada çatýþma için mutlaka bir karþý karakter olmasý gerekmez. Asal karakter kendisi ile, düzen ile ya da doðayla da çatýþýyor olabilir.
    12)Karþý karakterin mutlaka kötü, zararlý olmasý gerekmez. Çatýþma durumdan, þartlardan, duygu ve düþünce ayrýlýklarýndan da oluþabilir. Ama hiç bir drama baþtan sona tarafsýz olarak izlenemez. Bu durumda izleyici çatýþan iki karakterden birini seçmek zorundadýr. Yazarýn az da olsa, asal karakter lehine davranarak, belli bir aþamadan sonra, izleyici seçme yapmasý için yardým etmesi yararlý olur.
    13)Karakter oluþturmada en etkili yol, beklenmedik bir durum yardýmýyla ilginçleþtirmektir.
    14)Ýzleyici bir eserde ilk defa gördüðü ya da henüz hakkýnda fazla bir þey bilmediði bir kiþinin mutlu ya da mutsuz olmasýndan etkilenmez. Etkilenmesi için o kiþiyi, olaylar örgüsü içinde tanýmýþ, sevmiþ ya da sevmemiþ olmasý gerekir. Bu yüzden izleyicilere eserin baþýndan baþlayarak çeþitli yollar ve dozlarla olumlu kiþilerek sevdirilmeye, olumsuz kiþiler ise sevimsiz gösterilmeye çalýþýlýr.
    15)Ýyice tanýmadýðýnýz meslekleri ve kiþileri asal ve yardýmcý karakter olarak iþlememeniz tavsiye edilir(piskopat, medya patronu, mafya babasý..)
    16)Karþýtlýktan komiklik çýkarmak amacýyla sýska bir adama Aslan, çirkin bir kýza Dilber adýný vermek gibi ucuz yollara baþvurmamanýzý tavsiye ederim.
    17)Karakterin geliþim sürecinde ciddi bir sebep yüzünden deðiþmesi gerekir. Yoksa sadece yazar istiyor diye karakterde kiþilik deðiþimi gerçekleþtirirsek karakter gerçekliðini kaybeder.
    18)Olumlu ya da olumsuz deðiþim, hýzlý ya da yavaþ ama bir süreç içinde basamak basamak gerçekleþir. Karakter bir deðiþime uðrayacaksa bunun, basamak basamak biri ötekini destekleyen bir dizi hazýrlýk sahnesi ile gösterilmesi zorunludur.
    19)Karakter yola çýkarak konu bulmaya çalýþýrken önce ham karakteri dramatik karakter yapmak gerekir. Konu ham karakteri dramatik karaktere dönüþtürüken belirmeye baþlar.

    Senaryoda Ses Ögesi-Diyalog, Dogal Sesler, Efekt ve Müzik

    I. Sesin Önemi ve Sorunlari
    Sesli sinema dönemine geçisle birlikte konusan insanlari göstermek yetmez oldu. Bunlarin ne konustuklari artik duyulacagindan, gerçekten de neyin duyulacagi önem kazanmaya basladi. Böylece zamanla senaryo yazarliginin yani sira diyalog yazarligi diye bir uzmanlik alani bile gelisti.
    Evet, senaryo yazarliginda Diyalog çok önemlidir; ama film öncelikle görsel bir ortamdir. Bunu asla unutmayin. Senaryo yazarinin temel malzemesi ve ögeleri sözcükler degil, görüntülerdir. GÖRSEL DÜSÜNÜN!
    Hitchcock, ancak baska çaresi kalmadiginda söze basvurdugunu söylemistir.
    Görsellik, çogu kez anlatimin davranislar araciligiyla yapilmasi demektir. En basitinden dilden önce vücut dilini konusturmaktir: jestler, tepkiler, bakislar, omuz silkme, dokunma, tavirlar vb.

    II. Diyalog ve Islevleri

    Diyaloglarin senaryoda yerine getirdikleri bir takim islevlerden söz edebiliriz.
    -Bilgi verme
    -Öyküyü Gelistirme/Ilerletme
    -Art öyküyü (back story) olusturma
    -Karakterleri yansitma; yani onlarin duygusal/ruhsal durumlarini ve isteklerini ortaya koyma. Çünkü diyaloglar ayni zamanda sözcüklerin altinda yatan bir niyeti de disavururlar.
    -Atmosfer olusturma. Örnegin yüksek sesli bir tartisma diyalogu ya da sogukkanlilikla bir cinayet planinin konusuldugu bir sahne, belli bir atmosfer olusturur.
    -Sahne geçislerinin kolaylasmasi. Diyalog, süreklilik tasiyan bir sey oldugundan, bir sahneden digerine geçis daha yumusak olabilir sözgelimi. Ya da iki ayri sahnenin konusal/amaçsal birligi saglanabilir vs. Bu nedenle diyaloglar filme ritm ve akis da saglar.

    III. Diyaloglarin Üslübü ve Bulundurmalari Gereken Nitelikler

    Diyaloglar gündelik hayati yansitmali; edebi degil, sohbet tarzinda olmali. Diyalog okunmak için degil, söylenmek ve isitilmek için yazilir çünkü.
    Bu nedenle diyaloglar günlük yasantinin tüm anlatimsal özelliklerini, tereddütleri, duraklamalari, es vermeleri, hatta dil sürçmelerini içerebilir.
    -yarim kalan/birakilan cümleler
    -mirildanarak, lafi geveleyerek konusma
    -yanitsiz birakma
    -sözcükler arasinda uzun esler
    -dogru sözcügü bulmak için çabalama ve söylenenleri sürekli olarak geri dönüp düzeltme
    -en önemli sözcük ya da cümle geldiginde bir sey söylemeyip jest ya da el kol hareketlerine bas vurma
    vs.

    Öte yandan diyalog sade ve ekonomik de olmalidir. Yani konusma diline ait sözcüklerden kurulan basit cümlelerden olusmalidir. Diyaloglariniz kisa ve kesin olsun.
    Konusulanlar kolayca anlasilmalidir. Çünkü izleyici, romanda oldugu gibi geriye dönüp, söylenenleri yeniden okuma sansina sahip degildir. Bu nedenle kimi niyetlerin ayri ayri diyaloglarda yinelendigi bile olur.
    Sirasi gelmisken hem diyalog, hem de baska öyküleme araçlari çerçevesinde bakarak sunu belirtelim: Izleyicinin kesinlikle unutmamasi gerektigi bir seyi ilerde hatirlamasi için, tekrarlar yapmak iyi bir çözüm olabilir. Fakat örnegin diyaloglarinizi yazarken ya da baska türlü serimlerde bulunurken yine de bir kerede anlasilir olmalarini saglayin. Tekrara, ancak çok gerekli oldugunda basvurun. Çünkü tekrarin bir dezavantaji, sasirtmaca için gerekli olan bir ayrintiyi zihinlere yerlestirmeye çalisirken, olacaklari istemeden önceden duyurmaktir. Sasirtmacayi hazirlayayim derken onu ele vermis olursunuz.

    IV. Diyalogun Anlami ve Sahnenin Baglamiyla Iliskisi
    Diyalogda önemli olan, kullandigimiz sözcüklerin ya da yazdigimiz cümlelerin sözlük anlami degil, sahne kosullarinin onlara yükledigi anlamdir. Örnegin iki kisinin baliklarin karakterleri ve onlarin oltaya gelme kosullari hakkinda konustuklarini düsünün. Bu iki kisi rakip casuslar ise, baliklar hakkindaki bu konusma aslinda karsilikli bir üstü kapali meydan okuma olabilir vs.
    Diyalogda anlam, konusmanin yapildigi ortama ve sözlerin arkasinda yatan niyete öylesine baglidir ki, örnegin "Seni seviyorum" cümlesi kosullara ve kime söylendigine bagli olarak su anlamlara gelebilir:
    -Senin için endiseleniyorum
    -Sana tapiyorum
    -Seni cinsel açidan arzuluyorum
    -Kendine dikkat etmeni istiyorum
    -Yalnizca benim olmani istiyorum
    -Kendini suçlu/sorumlu hissetmeni istiyorum
    -Yalniz kalmak istiyorum
    -Senden nefret ediyorum
    Bir de sunu unutmayin: Söylenmeyenler de en az söylenenler kadar önemlidir.
    Diyalogda önemli olan ne söylediginiz degil, neyi iletmek istediginiz, yani ifade edilen anlamdir. Sözcükler, iletilenlerin tam karsiligi olmayabilir. Yüzeyde görünen sözcüklerin altinda bir yananlam bekleyebilir. Ya da asil söylenmek istenen satir aralarinda olabilir.
    Sunu unutmayin örnegin: Hoslandigimiz birisine "Ne güzelsin" demeyiz, "Kazagin ne güzelmis" deriz ya da "Seni görmek beni mutlu ediyor" demez, "Gökyüzü bugün ne güzel, degil mi?" deriz. Ama bazen de son derece açik ifadeler çok daha etkileyicidir: "Hiç farkettin mi?... Senin için ölüyorum." Velhasil söylenecek sözlerin yerini ve zamanini iyi ayarlamak lazim; hem filmde, hem gerçek hayatta.
    Burada bizim için önemli olan su: alt anlami, hitap edilen karakter anlamasa bile, izleyici bunu mutlaka anlamali. Yani "kazagin ne güzel" diyen kisinin asik oldugunu, karsisindaki karakter anlamasa bile, izleyici anlamis olmalidir. Dolayisiyla neyin nasil anlasilacagini sadece karakterler açisindan degil, izleyiciler açisindan da düsünmek zorundasiniz.

    V. Söylenen Sözün, Sözü Söyleyen Karaktere Has Olusu
    Diyalogla karakterler arasindaki hassas iliskiyi sürekli olarak gözönünde tutmak zorundayiz.
    En basta diyalog, yazara degil, karaktere aitmis gibi görünmeli.
    Öte yandan karaktere aitmis gibi görünen diyalog, karakterin belli anlardaki duygu ve heyecanlarina da uygun olmali.
    Karakterlere ait olma durumu, konusmalari farklilastirma zorunlulugunu da beraberinde getirir. Her karakterin kendine has konusma üslubu ve ritmi, konusma biçimi, sözcük seçme tarzi ve bütün bunlara eslik eden sözsüz iletisim araçlari olmali.
    Bu konuda bir farklilasma yaratip yaratamadiginizi anlamak için, yazmis oldugunuz diyalogda yer alan karakterlerin yerlerini degistirin. Eger bu degis-tokus sonrasinda bir rahatsizlik göze çarpmiyorsa, konusma tarzlari yeterince bireysellesmemis demektir. O kisilere ait olacak denli farklilastirilamamislardir demektir.
    Bireysellestirme için en iyi yollardan biri, karakterlere sevdikleri bir ifade ve konusma üslubu vermektir. Örnegin sikça söyledikleri ve onlari sip diye ayirt etmemizi saglayan favori sözler olabilir bunlar.

    -N'aber Moruk?...Iyilik moruk...hey moruk... Ne istiyorsun moruk?
    -Tabi yaa... tabi yaa... he yaa... tabi yaa... hakkatten yaaa (Kemal Sunal'in Saban tiplemesi biraz böyledir)
    -(Silah çeker) Buna ne dersin?... (yumruk atmak üzereyken)Pekiyi buna ne dersin?... (Cinayet kanitini sunarken) Buna ne dersin pekiyi?
    -(Ilginç bir ipucu bulur) Hay bin kunduz!... (Biri ona ates eder ve kendini son anda yere atar) Hay bin kunduz!
    -Bu arada: fazladan bir onlugun var mi?... Peki fazladan bir onlugun var mi?...Bana bir onluk versene... (Midnight Cowboy'daki Dustin Hoffman böyle bir tiptir)
    -Çok saçma... ama bu çok saçma... ne kadar saçma... saçmalik
    -(Senaryo yazarligi ders notlarinin 15. Sayfasindayken) Anlayamiyorum... (25. Sayfasindayken) gerçekten anlayamiyorum... (35.sayfasindayken) bir türlü anlayamamiyorum... (sinavdan önce bir arkadasiyla kantinde çay içerken) sen bir sey anlayabiliyor musun?
    -(kantinde çay içerken karsisinda oturan arkadasina seslenerek) Bosver birader... dert etme birader...çaresi bulunur birader.
    -(yumruk yer) eyvallah...(biri cebine 10.000 dolar koyar) eyvallah....(ölürken) eyvallah...
    -Hmmm, enteresan... enteresan bir durum... ne kadar enteresan... beni enterese etmez...
    -Ama bakalim öyle mi?... Hakkaten öyle mi? ...Ama acaba öyle mi?... Öyle mi dersin?
    Bu favori sözlerin karakterlere uygun olmasi gerekir. Örnegin Sherlock Holmes'in favori sözü ne olabilir? "Hey ahbap... nasil gidiyor ahbap?..." mi, yoksa "Hmmm, enteresan... enteresan bir durum..." mu?

    Karakterlerin hep ayni cümle ya da sözcükleri tekrarlamalari sart degil; asil önemli olan, tepkilerinin tarzinda sürekli tekrarlanan bir seyin olmasi. Örnegin, Cehennem Silahi'ndaki çatlak polis Mel Gibson, ona ne söylenirse söylensin ve ister güçlü, ister zayif konumda olsun, espirilerle konusur. 2 metrelik bir adam onu duvara yapistirmis ve bogazini sikmaktadir. Öyle ki, Gibson kipirdayamaz, hatta nefes bile alamaz. Adam ona sorar: "Kimsin sen?". Gibson yanitlar: (sesi boguk ve kisik çikar) "Ben senin en kötü kabusunum". Daha sonra bir soyguncuyu yakalar. Yakalama edimi biraz siddetli gerçeklestiginden soyguncu bayilmistir. Baygin soyguncunun yanina gelen Mel Gibson onu basindan tutup yüzüne bakar. Baygin oldugunu anlayinca onu arabanin karbüratörüne kelepçeleyip:" Tutuklusun, konusmama hakkina sahipsin" der. Baska bir sahnede FBI ajani olan sevgilisiyle birlikte süpheli gözüken bir tamirhane basar. Tek kisi vardir ve Gibson onu sorguyu çeker. Birden dört bes kisi daha gelir; bunlarin sopa ve zincirleri vardir. FBI ajani kadin, karate yaparak adamlari yere sererken, Mel Gibson, kadini hayran hayran izledikten sonra saskin saskin bakan tamirciye dönüp kadini isaret ederek söyle der: "Bu benim kadinim..." Buna karsin Gibson'un ortagi olan zenci dedektif Danny Glover'in neredeyse her sözü ya yalvarma, ya ahlak dersi verme ya da yakinma ile ilgilidir. Çünkü sürekli olarak ele avuca sigmayan ve kafasina eseni yapan Gibson'u denetlemeye çalismakta ya da bir an için denetleyemediyse onunla birlikte berbat durumlara sürüklenmektedir. Böylece çok farkli durumlara iliskin çok farkli konusmalar yapsa bile, akliselim olmaya çalisan, ama son kertede de ortagini yalniz birakamayan, hem ona, hem de kendine kizan aile babasi polis karakteri belirginlik kazanir. Glover'in basi Gibson yüzünden derde gidiginde favori sözlü tepkileri sunlardir: "Yooo... yooo...Hayir... Olamaz"; "Olmaz.. yapamayiz...anlamiyor musun... yapamayiz diyorum sana"; " Hey hey, dur bir dakika...bir dakika... o benim arabam, anlasildi mi?"... "Seni pislik, adi, asagilik herif.... gebertecegim seni..."
    Öte yandan sesin tonu ve niteligi öylesine önemlidir ki, insan olmayan karakterlerin ses tonunu ve konusma üslubunu belirlemek bile önemlidir. 2001'deki bilgisayar HAL ile, Star Wars'daki C-3PO ve R2-D2'yu bir düsünün. HAL, karizmatik; C-3PO telasli ve sakar; sadece cizirti ve ötüslerini duydugumuz R2-D2 ise tam anlamiyla bir firlamadir.

    VI. Diyaloglarin Uygunlugu ve Yerindeligi
    Diyaloglar, duygu ve ortamlara uygun olmali. Örnegin duygusal bir gerilim aninda, daha az tutarli ve daha kisa konusmaya egilimliyiz. Ya da az önce bayildiysak, ayildigimizda "Ne oldu?" sorusuna asagidaki gibi uzun uzun yanit vermeyiz:
    "Almis oldugum glukoz miktari kan sekerimin seviyesini tutundurmakta yetersiz kalinca, troposamis mutandise bagli olarak streptomagmamda bir vae victis meydana geldi. Dogal olarak bayildim. Bu en zayif animda yanimda olan dostlarima derin sükranlarimi sunar, herkesin isinin basina dönmesini reca ederim."
    Diyaloglar tutarli ve az miktarda olmali. Uzun ve duygusal bir diyalog kullanacaksak, böylesi bir konusmanin anlatisal zeminini ve atmosferini önceden hazirlamis olmamiz gerekir. Yoksa çok agdali ve ****** olur.

    VII. Diyalog Yazmak Için Yararlanilabilecek Kaynak ve Malzemeler
    Iyi diyalog yazmak için, insanlari dinlemesini ögrenmelisiniz.
    -Insanlar hangi durumlarda neler söylerler?
    -Neyi nasil söylerler?
    -Söyledikleri ne; bununla demek istedikleri ne?
    -Jestler mimikler nelerdir ve söylenenlerle nasil birlesir?
    -Insanlar söz kullanmadan nasil "konusurlar"?
    Öte yandan karakterinizi dinlemeyi de ögrenin. Bu onlari daha da iyi yönde gelistirebilmek ve tutarsizliklarini gidermek için vazgeçilmezdir:

    VIII. Son Repliklerin Yeri ve Önemi
    Sahnelerin sonunda söylenen son replikler çok önemli olabilir. Bunlar genellikle bizi bir sonraki sahneye tasiyan ve dramatik etki yaratmayi amaçlayan çarpici sözlerdir. Genellikle olay örgüsünde bir degisikligi, yeni bir boyutu haber verirler. Örnegin bir polisiye dizisinde ilk reklam kusagi araya girmeden önce, genellikle suna benzer bir replik duyariz:
    -"Çünkü bu bir kaza degil, bir cinayettir, baylar"
    (Reklamlar baslar)
    Öte yandan son replikler, anlamsal bir bag ima ederek iki sahne arasinda etkili, komik ya da yumusak bir geçis saglarlar. Örnegin Terminatör 2'deki akil hastanesi müdürü, kadin kahramnin saldirisina ugradiktan sonraki son repliginde yamulan kravat ve çeketini düzeltirken, kameraya dönüp "Örnek Vatandas!" der. Söz biter bitmez kesmeyle yeni bir sahneye geçilir. Kadinin oglu, motosiklete binmis, teybi sonuna kadar açmis ve son hizla otoyolda ilerlemekte, çigliklar atmaktadir.
    Son repliklerin diger bir islevi ise sahnenin, hatta filmin anlam ve önemini belirtmek, temel konusunu ya da sorununu özetlemek olabilir. Billy August'un bir Bergman uyarlamasinda, çok önceleri baslayan bir geçimsizligin doruk noktasinda erkegin kadina tokat atmasiyla birlikte ayrilan bir çift, uzun bir aradan sonra bir sonbahar ikindisinin günesinde parkta bir araya gelir. Birbirlerini özlediklerini itiraf ederler, ne var ki olanlari unutmak zordur ve tasinan kaygilar duyulan özlemi gölgelemektedir. Özlemlerini dile getirirler, ancak birbirlerine sarilmaya/dokunmaya cesaret edemezler. Ortak geçmisin yükü ve yasanmisliklar olaganca agirligiyla hissedilmektedir. Yasadiklarini yorumlamaya ve açiklamaya yönelik kisa bir çabadan sonra sessizlik hakim olur. Yeniden birlesmeye karar vermis gibidirler. Bu uzun sessizligin sonrasinda erkek karakter sorar: "Birbirimizi affedebilecek miyiz?" Kadin soruyu yanitlamaz (ve son replik de bana kalirsa budur aslinda). Sahne, yan yana duran iki bankta sessizce oturan ve yere bakan çifti bir süre için gösterdikten sonra, kararmayla sona erer. Sahne ve film biter. Baskasina aci vermeden ve aci çekmeden ask yasamak ne zor! Ilk günlerin günahsiz tazeligi, neden giderek yasanmisliklarin sisi arasindan seçilemez olur? Ask neden biribirinin yüzüne bakamamakla sonuçlanir? Pekiyi, zamanla yaralar sarilir mi?... Öfff, ne kötü film bu yaa...

    IX. Anlatici Sesi

    Anlatici sesinin de önemli islevler görebilecegini unutmayalim. Diyaloglarin genel islevlerinin yani sira, anlatici sesi
    -öyküyü olusturmak
    -açiklamalar yapmak
    -temayi belirginlestirmek ya da tez öne sürmek
    -problemi sunmak
    gibi islevler görebilir.

    X. Dogal Ses ve Efektler
    Ses, çok ihmal edilen bir unsurdur. Oysa çok önemli islevleri yerine getirebilir:
    -fon olusturmak
    -mekan tanitmak
    -atmosfer yaratmak
    vs.
    Örnegin geceleyin gösterilen bir çiftlik evi düsünün: fonda circir böcegi sesi duyulmasiyla baykus sesi duyulmasi arasinda önemli bir fark vardir. Biri bizi romantik, digeri ise gerilimli bir sahneye hazirlar. Birinde güzel kadinin odasina ask ustasi Kazanova süzülür, digerinde ise muhtemelen ölüm(süzlük) ustasi Dracula.
    Yine sesin düzeyi (volume) dramatik etkiyi arttirabilir. Bazi sahnelerde doruk noktaya yaklastikça ses ve gürültülerin siddeti de giderek artar. Örnegin Kwai Köprüsü filminin sonunda, tam üzerinden tren geçtiginde köprünün havaya uçurulup uçurulmayacagi sorunu ele alinmaktadir. Ne var ki, alinmasi gereken bu karar çerçevesinde bir tartisma çikmaktadir. Tartisma alevlendikçe yaklasan trenin sesi siddetlenir. Artan gürültünün doruk noktasi, tartismanin beklenmedik biçimde noktalandigi ve siddetli patlamanin gerçeklestigi andir. Sesin sürekli siddetlenmesi, sahnenin dramatik ilerleyisine (tartisma nasil sonuçlanacak?) de katkida bulunmustur. Öte yandan sahnenin iç yapisi (baslangiç-gelisme-son) desteklenmistir.

    Nesnelerin ya da kisilerin uzaklasip yaklastiklarini sesten anlayabiliriz. Bu çerçevede ses, örnegin bir tehdidin yaklasip uzaklastigini haber verebilir. Toplama kampindan kaçan Yahudi tutsaklar düsünün. Kaçis sirasinda bir nöbetçiyi atlatmak zorundalar (Kamera öznel bakisla bir kez koridora "bakinir", nöbetçiyi görür ve geri çekilir; sonra da nöbetçi bir daha gösterilmez Sadece beklesenlerin tedirgin yüz ifadesi ve nöbetçinin postal sesleri vardir.) Koridordan geçmek için en uygun ani kollamaya baslarlar. Postal seslerini dinleyerek bu ani belirlemeye çalisirlar. Ses giderek yaklasir... yakalanma korkusu basar; fakat sonra ses uzaklasir. Bu, bir iki kez tekrarlanir, bu arada tutsaklardan biri hapsirir (bir önceki sahnede kötü kosullar nedeniyle gribe yakalandigini göstererek hazirlik yapmisizdir bu duruma) vs, gergin anlar yasanir. Neyse, olaylar atlatilir ve sonunda postal sesi kesilir: nöbetçi gitmistir. (Biraz beklerler; hiç bir ses yoktur. Ancak koridora firlayinca ne görsünler: Komutanlarin gittiginden emin olan gece nöbetçisi ayaklarini sikan postallari çikarmistir ve sirti kaçaklara dönük olarak, bes adim ötede, bacaklarini bir sandalyeye uzatmistir vs.)

    Sesin temposu, hizi ve ritmi de önemlidir, özellikle de amaç heyecan yaratmaksa. Yukaridaki örnege dönelim: agir agir ilerleyen postal sesini duyariz - grip olan tutsak hapsirir- postal sesi bir an için kesilir- sessizlik- hizla yaklasan postal sesleri....Baska bir örnek: kovalama sahnelerinde ayak sesleri, korna sesleri, kapi ve tel örgü singirtilari, nefes alip verme sesleri vs. birbirine karisir, içiçe geçer ve mevcut gerilimi destekler.
    Görüntü disindan gelen sesler görüntünün alanini genisletir ve görmedigimiz olaylari tanimlar, onlari anlamamiza yardimci olur. Örnegin haydut bir kizi odaya götürür ve kapiyi suratimiza kapatir. Sonra bir çiglik sesi duyariz... Gelecege Dönüs 2'de ise kahramanlarin, gelecege geri dönmek için zaman makinelerini çalisir vaziyete getirmeleri gerekir: itme gücünden yararlanacaklari tren, kasabaya varmadan önce. Bu, gelecege dönüs için son firsatlaridir ayni zamanda. Ne var ki hazirlik sirasinda beklenmedik olaylar ve aksamalar olur... Bunlari hal etmeye çalisirken birden tren gelir. Bu bize gösterilmez; trenin uzaktan duyulan sinyal sesiyle verilir. Zamana karsi yaris bir anda hizlanmis, varolan engellerin yarattigi gerginlik kat kat artmistir.
    Ses, bir motif islevi de görebilir: Örnegin Thelma&Louise'deki kamyonlarin erkek dünyasini vurgulayan korna sesleri. Pek çok savas filminde top sesleri duyariz. Bunlar bize en sakin ve neseli anlarda bile, savasin kiyasiya devam ettigini ve filmdeki askerlerin her an için sicak çatisma tehdidiyle karsi karsiya oldugunu animsatir.

    XI. Müzik ve Islevleri
    Müzik de çok önemli islevleri yerine getirebilir. Örnegin sahnenin amacini ve duygusal yönünü, yogunlugunu pekistirmeye yarayabilir.
    Müzik, sahneleri yumusatabilecegi gibi, doruga da sürükleyebilir.
    Öte yandan bir uyarici görevi yaparak, bizleri bazi durumlara hazirlayip, havaya sokabilir. Bu özellikle korku filmlerinde basvurulan bir yöntemdir.
    Bunun yani sira müzik, atmosfer yaratabilir. Thelma&Louise'in baslangiç jenerigindeki müzigi animsayin. Uçsuz bucaksiz bir arazi, mavi gökyüzü ve boslukta yankilanan agir bir müzik. Terminatör 2 'de ise hippilerden giysi ve motosiklet 'ödünç' alan Arnold Schwarzenegger bardan çikinca, yeni kiligina tipa tip uyan bir blues-rock parçasi çalmaya baslar.

    Bazen müzik bir karakterle özdeslestirilir. Yani o müzigi duydugumuzda, o karakterin de orada oldugunu anlariz vs. Örnegin Iyi, Kötü ve Çirkin filminde, ne zaman mizika sesi duysak, filmin kahramaninin da yakinlarda oldugunu anlariz. Kimi durumlardaysa müzik karakterle özdeslestirilmese de, karakterin ruhsal durumuyla özdeslesmemizi ya da onu kavramamizi saglar. Dressed to Kill'in giris sekansindaki müze sahnesinde müzik, karakterin telasini, kararsizligini ve duygusal inis-çikislarini çok iyi yansitir ve destekler.
    Müzigin birden durmasi ya da birden baslamasi, dramatik dönüm noktalarini vurgulamaya, belli anlari ya da durumlari öne çikarmaya yarayabilir. Aniden kesilen müzik bizde bir beklenti yaratir sözgelimi.
    Hitchcock, bir filminde, müzigin belli bir anini bizzat doruk nokta haline getirir. Sahne son derece ustaca tasarlanmistir ve bunda müzik basrolu oynar. Çünkü müzik gerilimi destekleyen bir unsurdan öte, çatismayi zamana kilitlemenin bir araci olarak kullanmistir. Ünlü bir politikaci bir klasik müzik dinletisi sirasinda öldürülecektir. Suikastçi, ates edildiginin anlasilmamasi için tam büyük davul çalindiginda ates edecektir. Olayin gerçeklestirilecegini ögrenen gizli servis, gelen konuklara olayi çaktirmadan opera binasinda suikastçiyi aramaya koyulur: yüzlerce konuk içerisinden hangisi suikastçidir ve nereden ates edecektir? Klasik müzikteki inis çikislar ve parçanin atmosferi bu arama telasini çok iyi yansitmaktadir. Sonra parçanin finaline geliriz: müzigin siddeti ve gerilimi artar, kenarda o ana kadar beklemis olan davulcu, yapacagi vurus için hazirlik yapmaya baslar... notalar bir bir geride birakilir; parçanin finaline dogru iyice gaza gelen orkestra sefi horoz gibi kabarir ve adeta kendinden geçerek ellerini kollarini saga sola savurur... birazdan davulcu davula darbesini indirecektir. Bu arada suikastçi atis pozisyonunu alir... kahramanimiz onu farkedip, suikastçinin bulundugu balkona dogru kosmaya baslar ve bu arada müzik çildirtici biçimde doruk noktaya (hem sahnenin, hem filmin, hem de müzigin doruk noktasina) dogru ilerler... Vurmak üzere olan davulcunun havada tuttugu davul tokmagi... tetigi çekmek üzere gerilen parmak... kosan bir ajan... Sonra ne mi olur? Önce reklamlar.


    --------------- Ekleme ---------------

    Karakter Oluşturma

    1)Karekterin kişilinin tutarlı ve inandırıcı bir bütünlük kazanmasına özen gösteriniz.
    2)Konu gereði karþý karþýya gelecek karakterleri, birbiriyle çatýþacak, çatýþmayý ilerletecek þekilde tasarlayýn.
    3)Karakterleri meziyetleri yanýnda kusurlarý da olan gerçek kiþiler olarak iþleyin. Bir karakteri ya siyah ya da beyaz þeklinde deðil de siyaha yakýn gri, beyaza yakýn gri olarak kurmaya özen gösterin.
    4)Baþlýca karakterlerin kiþilikleri ilke olarak hemen ve tek seferde açýklanmaz, geliþimine uyumlu olarak ama pek de geç kalmadan belirtilir.
    5)Birinin kiþilik özellikleri ve farklý yanlarý, karþýt bir karakterin varlýðý ile daha etkili sergilenebilir.
    6)Asal karakter ve karþý karakterin hayat hikayelerini mümkün olduðunca ayrýntýlý iþlemelisiniz.
    7)Asal karaktere ve karþý karaktere kimi zaman sürdürücü özellik eklememiz gerekir. Bunlar dramýn geliþmesini, çeþitli aþamalardan geçerek sona ulaþmasýný saðlar. Bu özellik ýsrar, azim, inat, direnme gibi... Örneðin Ahmet Ayþeyi sevmektedir, evlenmek ister. Ayþe reddedince ýsrar etmeyip vazgeçerse konu geliþmez orda kalýr. Ayþe kabul eder ama Ayþe'nin ailesi raddedince Ahmet yine vazgeçerse konu yine geliþmez týkanýr. Bu durumda Ahmet'in her aþamada engeli aþmaya kararlý ve ýsrarlý olmasý gerekir. Yoksa drama baþlamadan biter.
    8)Yazar hayat hikayesini bildiði için çok iyi bildiði karakteri, kiþiliðine uygun konuþturur ve davrandýrýr.
    9)Diyologlarý yazarken farkýnda olmadan karakteri içimizden oynarýz. Bu iç oyunculuk diyologlarýn ve davranýþlarýn çok daha canlý, renkli, kývrak ve o karaktere uygun olmasýný kolaylaþtýrýr.
    10)Karakteri tanýdýðýnýz bir insandan yola çýkarak oluþturabilirsiniz. Ama gerçek insano deðiþtirmeden olduðu gibi esere aktaramayýz. Karakteri konuya ve temaya göre bazý özelliklerle donatmamýz gerekir. Böylece dramatik bir karaktere dönüþür.
    11)Bir dramada çatýþma için mutlaka bir karþý karakter olmasý gerekmez. Asal karakter kendisi ile, düzen ile ya da doðayla da çatýþýyor olabilir.
    12)Karþý karakterin mutlaka kötü, zararlý olmasý gerekmez. Çatýþma durumdan, þartlardan, duygu ve düþünce ayrýlýklarýndan da oluþabilir. Ama hiç bir drama baþtan sona tarafsýz olarak izlenemez. Bu durumda izleyici çatýþan iki karakterden birini seçmek zorundadýr. Yazarýn az da olsa, asal karakter lehine davranarak, belli bir aþamadan sonra, izleyici seçme yapmasý için yardým etmesi yararlý olur.
    13)Karakter oluþturmada en etkili yol, beklenmedik bir durum yardýmýyla ilginçleþtirmektir.
    14)Ýzleyici bir eserde ilk defa gördüðü ya da henüz hakkýnda fazla bir þey bilmediði bir kiþinin mutlu ya da mutsuz olmasýndan etkilenmez. Etkilenmesi için o kiþiyi, olaylar örgüsü içinde tanýmýþ, sevmiþ ya da sevmemiþ olmasý gerekir. Bu yüzden izleyicilere eserin baþýndan baþlayarak çeþitli yollar ve dozlarla olumlu kiþilerek sevdirilmeye, olumsuz kiþiler ise sevimsiz gösterilmeye çalýþýlýr.
    15)Ýyice tanýmadýðýnýz meslekleri ve kiþileri asal ve yardýmcý karakter olarak iþlememeniz tavsiye edilir(piskopat, medya patronu, mafya babasý..)
    16)Karþýtlýktan komiklik çýkarmak amacýyla sýska bir adama Aslan, çirkin bir kýza Dilber adýný vermek gibi ucuz yollara baþvurmamanýzý tavsiye ederim.
    17)Karakterin geliþim sürecinde ciddi bir sebep yüzünden deðiþmesi gerekir. Yoksa sadece yazar istiyor diye karakterde kiþilik deðiþimi gerçekleþtirirsek karakter gerçekliðini kaybeder.
    18)Olumlu ya da olumsuz deðiþim, hýzlý ya da yavaþ ama bir süreç içinde basamak basamak gerçekleþir. Karakter bir deðiþime uðrayacaksa bunun, basamak basamak biri ötekini destekleyen bir dizi hazýrlýk sahnesi ile gösterilmesi zorunludur.
    19)Karakter yola çýkarak konu bulmaya çalýþýrken önce ham karakteri dramatik karakter yapmak gerekir. Konu ham karakteri dramatik karaktere dönüþtürüken belirmeye baþlar.
    Senaryoda Ses Ögesi-Diyalog, Dogal Sesler, Efekt ve Müzik

    I. Sesin Önemi ve Sorunlari
    Sesli sinema dönemine geçisle birlikte konusan insanlari göstermek yetmez oldu. Bunlarin ne konustuklari artik duyulacagindan, gerçekten de neyin duyulacagi önem kazanmaya basladi. Böylece zamanla senaryo yazarliginin yani sira diyalog yazarligi diye bir uzmanlik alani bile gelisti.
    Evet, senaryo yazarliginda Diyalog çok önemlidir; ama film öncelikle görsel bir ortamdir. Bunu asla unutmayin. Senaryo yazarinin temel malzemesi ve ögeleri sözcükler degil, görüntülerdir. GÖRSEL DÜSÜNÜN!
    Hitchcock, ancak baska çaresi kalmadiginda söze basvurdugunu söylemistir.
    Görsellik, çogu kez anlatimin davranislar araciligiyla yapilmasi demektir. En basitinden dilden önce vücut dilini konusturmaktir: jestler, tepkiler, bakislar, omuz silkme, dokunma, tavirlar vb.

    II. Diyalog ve Islevleri
    Diyaloglarin senaryoda yerine getirdikleri bir takim islevlerden söz edebiliriz.
    -Bilgi verme
    -Öyküyü Gelistirme/Ilerletme
    -Art öyküyü (back story) olusturma
    -Karakterleri yansitma; yani onlarin duygusal/ruhsal durumlarini ve isteklerini ortaya koyma. Çünkü diyaloglar ayni zamanda sözcüklerin altinda yatan bir niyeti de disavururlar.
    -Atmosfer olusturma. Örnegin yüksek sesli bir tartisma diyalogu ya da sogukkanlilikla bir cinayet planinin konusuldugu bir sahne, belli bir atmosfer olusturur.
    -Sahne geçislerinin kolaylasmasi. Diyalog, süreklilik tasiyan bir sey oldugundan, bir sahneden digerine geçis daha yumusak olabilir sözgelimi. Ya da iki ayri sahnenin konusal/amaçsal birligi saglanabilir vs. Bu nedenle diyaloglar filme ritm ve akis da saglar.

    III. Diyaloglarin Üslübü ve Bulundurmalari Gereken Nitelikler
    Diyaloglar gündelik hayati yansitmali; edebi degil, sohbet tarzinda olmali. Diyalog okunmak için degil, söylenmek ve isitilmek için yazilir çünkü.
    Bu nedenle diyaloglar günlük yasantinin tüm anlatimsal özelliklerini, tereddütleri, duraklamalari, es vermeleri, hatta dil sürçmelerini içerebilir.
    -yarim kalan/birakilan cümleler
    -mirildanarak, lafi geveleyerek konusma
    -yanitsiz birakma
    -sözcükler arasinda uzun esler
    -dogru sözcügü bulmak için çabalama ve söylenenleri sürekli olarak geri dönüp düzeltme
    -en önemli sözcük ya da cümle geldiginde bir sey söylemeyip jest ya da el kol hareketlerine bas vurma
    vs.

    Öte yandan diyalog sade ve ekonomik de olmalidir. Yani konusma diline ait sözcüklerden kurulan basit cümlelerden olusmalidir. Diyaloglariniz kisa ve kesin olsun.
    Konusulanlar kolayca anlasilmalidir. Çünkü izleyici, romanda oldugu gibi geriye dönüp, söylenenleri yeniden okuma sansina sahip degildir. Bu nedenle kimi niyetlerin ayri ayri diyaloglarda yinelendigi bile olur.
    Sirasi gelmisken hem diyalog, hem de baska öyküleme araçlari çerçevesinde bakarak sunu belirtelim: Izleyicinin kesinlikle unutmamasi gerektigi bir seyi ilerde hatirlamasi için, tekrarlar yapmak iyi bir çözüm olabilir. Fakat örnegin diyaloglarinizi yazarken ya da baska türlü serimlerde bulunurken yine de bir kerede anlasilir olmalarini saglayin. Tekrara, ancak çok gerekli oldugunda basvurun. Çünkü tekrarin bir dezavantaji, sasirtmaca için gerekli olan bir ayrintiyi zihinlere yerlestirmeye çalisirken, olacaklari istemeden önceden duyurmaktir. Sasirtmacayi hazirlayayim derken onu ele vermis olursunuz.

    IV. Diyalogun Anlami ve Sahnenin Baglamiyla Iliskisi
    Diyalogda önemli olan, kullandigimiz sözcüklerin ya da yazdigimiz cümlelerin sözlük anlami degil, sahne kosullarinin onlara yükledigi anlamdir. Örnegin iki kisinin baliklarin karakterleri ve onlarin oltaya gelme kosullari hakkinda konustuklarini düsünün. Bu iki kisi rakip casuslar ise, baliklar hakkindaki bu konusma aslinda karsilikli bir üstü kapali meydan okuma olabilir vs.
    Diyalogda anlam, konusmanin yapildigi ortama ve sözlerin arkasinda yatan niyete öylesine baglidir ki, örnegin "Seni seviyorum" cümlesi kosullara ve kime söylendigine bagli olarak su anlamlara gelebilir:
    -Senin için endiseleniyorum
    -Sana tapiyorum
    -Seni cinsel açidan arzuluyorum
    -Kendine dikkat etmeni istiyorum
    -Yalnizca benim olmani istiyorum
    -Kendini suçlu/sorumlu hissetmeni istiyorum
    -Yalniz kalmak istiyorum
    -Senden nefret ediyorum
    Bir de sunu unutmayin: Söylenmeyenler de en az söylenenler kadar önemlidir.
    Diyalogda önemli olan ne söylediginiz degil, neyi iletmek istediginiz, yani ifade edilen anlamdir. Sözcükler, iletilenlerin tam karsiligi olmayabilir. Yüzeyde görünen sözcüklerin altinda bir yananlam bekleyebilir. Ya da asil söylenmek istenen satir aralarinda olabilir.
    Sunu unutmayin örnegin: Hoslandigimiz birisine "Ne güzelsin" demeyiz, "Kazagin ne güzelmis" deriz ya da "Seni görmek beni mutlu ediyor" demez, "Gökyüzü bugün ne güzel, degil mi?" deriz. Ama bazen de son derece açik ifadeler çok daha etkileyicidir: "Hiç farkettin mi?... Senin için ölüyorum." Velhasil söylenecek sözlerin yerini ve zamanini iyi ayarlamak lazim; hem filmde, hem gerçek hayatta.
    Burada bizim için önemli olan su: alt anlami, hitap edilen karakter anlamasa bile, izleyici bunu mutlaka anlamali. Yani "kazagin ne güzel" diyen kisinin asik oldugunu, karsisindaki karakter anlamasa bile, izleyici anlamis olmalidir. Dolayisiyla neyin nasil anlasilacagini sadece karakterler açisindan degil, izleyiciler açisindan da düsünmek zorundasiniz.

    V. Söylenen Sözün, Sözü Söyleyen Karaktere Has Olusu
    Diyalogla karakterler arasindaki hassas iliskiyi sürekli olarak gözönünde tutmak zorundayiz.
    En basta diyalog, yazara degil, karaktere aitmis gibi görünmeli.
    Öte yandan karaktere aitmis gibi görünen diyalog, karakterin belli anlardaki duygu ve heyecanlarina da uygun olmali.
    Karakterlere ait olma durumu, konusmalari farklilastirma zorunlulugunu da beraberinde getirir. Her karakterin kendine has konusma üslubu ve ritmi, konusma biçimi, sözcük seçme tarzi ve bütün bunlara eslik eden sözsüz iletisim araçlari olmali.
    Bu konuda bir farklilasma yaratip yaratamadiginizi anlamak için, yazmis oldugunuz diyalogda yer alan karakterlerin yerlerini degistirin. Eger bu degis-tokus sonrasinda bir rahatsizlik göze çarpmiyorsa, konusma tarzlari yeterince bireysellesmemis demektir. O kisilere ait olacak denli farklilastirilamamislardir demektir.
    Bireysellestirme için en iyi yollardan biri, karakterlere sevdikleri bir ifade ve konusma üslubu vermektir. Örnegin sikça söyledikleri ve onlari sip diye ayirt etmemizi saglayan favori sözler olabilir bunlar.

    -N'aber Moruk?...Iyilik moruk...hey moruk... Ne istiyorsun moruk?
    -Tabi yaa... tabi yaa... he yaa... tabi yaa... hakkatten yaaa (Kemal Sunal'in Saban tiplemesi biraz böyledir)
    -(Silah çeker) Buna ne dersin?... (yumruk atmak üzereyken)Pekiyi buna ne dersin?... (Cinayet kanitini sunarken) Buna ne dersin pekiyi?
    -(Ilginç bir ipucu bulur) Hay bin kunduz!... (Biri ona ates eder ve kendini son anda yere atar) Hay bin kunduz!
    -Bu arada: fazladan bir onlugun var mi?... Peki fazladan bir onlugun var mi?...Bana bir onluk versene... (Midnight Cowboy'daki Dustin Hoffman böyle bir tiptir)
    -Çok saçma... ama bu çok saçma... ne kadar saçma... saçmalik
    -(Senaryo yazarligi ders notlarinin 15. Sayfasindayken) Anlayamiyorum... (25. Sayfasindayken) gerçekten anlayamiyorum... (35.sayfasindayken) bir türlü anlayamamiyorum... (sinavdan önce bir arkadasiyla kantinde çay içerken) sen bir sey anlayabiliyor musun?
    -(kantinde çay içerken karsisinda oturan arkadasina seslenerek) Bosver birader... dert etme birader...çaresi bulunur birader.
    -(yumruk yer) eyvallah...(biri cebine 10.000 dolar koyar) eyvallah....(ölürken) eyvallah...
    -Hmmm, enteresan... enteresan bir durum... ne kadar enteresan... beni enterese etmez...
    -Ama bakalim öyle mi?... Hakkaten öyle mi? ...Ama acaba öyle mi?... Öyle mi dersin?
    Bu favori sözlerin karakterlere uygun olmasi gerekir. Örnegin Sherlock Holmes'in favori sözü ne olabilir? "Hey ahbap... nasil gidiyor ahbap?..." mi, yoksa "Hmmm, enteresan... enteresan bir durum..." mu?

    Karakterlerin hep ayni cümle ya da sözcükleri tekrarlamalari sart degil; asil önemli olan, tepkilerinin tarzinda sürekli tekrarlanan bir seyin olmasi. Örnegin, Cehennem Silahi'ndaki çatlak polis Mel Gibson, ona ne söylenirse söylensin ve ister güçlü, ister zayif konumda olsun, espirilerle konusur. 2 metrelik bir adam onu duvara yapistirmis ve bogazini sikmaktadir. Öyle ki, Gibson kipirdayamaz, hatta nefes bile alamaz. Adam ona sorar: "Kimsin sen?". Gibson yanitlar: (sesi boguk ve kisik çikar) "Ben senin en kötü kabusunum". Daha sonra bir soyguncuyu yakalar. Yakalama edimi biraz siddetli gerçeklestiginden soyguncu bayilmistir. Baygin soyguncunun yanina gelen Mel Gibson onu basindan tutup yüzüne bakar. Baygin oldugunu anlayinca onu arabanin karbüratörüne kelepçeleyip:" Tutuklusun, konusmama hakkina sahipsin" der. Baska bir sahnede FBI ajani olan sevgilisiyle birlikte süpheli gözüken bir tamirhane basar. Tek kisi vardir ve Gibson onu sorguyu çeker. Birden dört bes kisi daha gelir; bunlarin sopa ve zincirleri vardir. FBI ajani kadin, karate yaparak adamlari yere sererken, Mel Gibson, kadini hayran hayran izledikten sonra saskin saskin bakan tamirciye dönüp kadini isaret ederek söyle der: "Bu benim kadinim..." Buna karsin Gibson'un ortagi olan zenci dedektif Danny Glover'in neredeyse her sözü ya yalvarma, ya ahlak dersi verme ya da yakinma ile ilgilidir. Çünkü sürekli olarak ele avuca sigmayan ve kafasina eseni yapan Gibson'u denetlemeye çalismakta ya da bir an için denetleyemediyse onunla birlikte berbat durumlara sürüklenmektedir. Böylece çok farkli durumlara iliskin çok farkli konusmalar yapsa bile, akliselim olmaya çalisan, ama son kertede de ortagini yalniz birakamayan, hem ona, hem de kendine kizan aile babasi polis karakteri belirginlik kazanir. Glover'in basi Gibson yüzünden derde gidiginde favori sözlü tepkileri sunlardir: "Yooo... yooo...Hayir... Olamaz"; "Olmaz.. yapamayiz...anlamiyor musun... yapamayiz diyorum sana"; " Hey hey, dur bir dakika...bir dakika... o benim arabam, anlasildi mi?"... "Seni pislik, adi, asagilik herif.... gebertecegim seni..."
    Öte yandan sesin tonu ve niteligi öylesine önemlidir ki, insan olmayan karakterlerin ses tonunu ve konusma üslubunu belirlemek bile önemlidir. 2001'deki bilgisayar HAL ile, Star Wars'daki C-3PO ve R2-D2'yu bir düsünün. HAL, karizmatik; C-3PO telasli ve sakar; sadece cizirti ve ötüslerini duydugumuz R2-D2 ise tam anlamiyla bir firlamadir.

    VI. Diyaloglarin Uygunlugu ve Yerindeligi
    Diyaloglar, duygu ve ortamlara uygun olmali. Örnegin duygusal bir gerilim aninda, daha az tutarli ve daha kisa konusmaya egilimliyiz. Ya da az önce bayildiysak, ayildigimizda "Ne oldu?" sorusuna asagidaki gibi uzun uzun yanit vermeyiz:
    "Almis oldugum glukoz miktari kan sekerimin seviyesini tutundurmakta yetersiz kalinca, troposamis mutandise bagli olarak streptomagmamda bir vae victis meydana geldi. Dogal olarak bayildim. Bu en zayif animda yanimda olan dostlarima derin sükranlarimi sunar, herkesin isinin basina dönmesini reca ederim."
    Diyaloglar tutarli ve az miktarda olmali. Uzun ve duygusal bir diyalog kullanacaksak, böylesi bir konusmanin anlatisal zeminini ve atmosferini önceden hazirlamis olmamiz gerekir. Yoksa çok agdali ve ****** olur.

    VII. Diyalog Yazmak Için Yararlanilabilecek Kaynak ve Malzemeler
    Iyi diyalog yazmak için, insanlari dinlemesini ögrenmelisiniz.
    -Insanlar hangi durumlarda neler söylerler?
    -Neyi nasil söylerler?
    -Söyledikleri ne; bununla demek istedikleri ne?
    -Jestler mimikler nelerdir ve söylenenlerle nasil birlesir?
    -Insanlar söz kullanmadan nasil "konusurlar"?
    Öte yandan karakterinizi dinlemeyi de ögrenin. Bu onlari daha da iyi yönde gelistirebilmek ve tutarsizliklarini gidermek için vazgeçilmezdir:

    VIII. Son Repliklerin Yeri ve Önemi
    Sahnelerin sonunda söylenen son replikler çok önemli olabilir. Bunlar genellikle bizi bir sonraki sahneye tasiyan ve dramatik etki yaratmayi amaçlayan çarpici sözlerdir. Genellikle olay örgüsünde bir degisikligi, yeni bir boyutu haber verirler. Örnegin bir polisiye dizisinde ilk reklam kusagi araya girmeden önce, genellikle suna benzer bir replik duyariz:
    -"Çünkü bu bir kaza degil, bir cinayettir, baylar"
    (Reklamlar baslar)
    Öte yandan son replikler, anlamsal bir bag ima ederek iki sahne arasinda etkili, komik ya da yumusak bir geçis saglarlar. Örnegin Terminatör 2'deki akil hastanesi müdürü, kadin kahramnin saldirisina ugradiktan sonraki son repliginde yamulan kravat ve çeketini düzeltirken, kameraya dönüp "Örnek Vatandas!" der. Söz biter bitmez kesmeyle yeni bir sahneye geçilir. Kadinin oglu, motosiklete binmis, teybi sonuna kadar açmis ve son hizla otoyolda ilerlemekte, çigliklar atmaktadir.
    Son repliklerin diger bir islevi ise sahnenin, hatta filmin anlam ve önemini belirtmek, temel konusunu ya da sorununu özetlemek olabilir. Billy August'un bir Bergman uyarlamasinda, çok önceleri baslayan bir geçimsizligin doruk noktasinda erkegin kadina tokat atmasiyla birlikte ayrilan bir çift, uzun bir aradan sonra bir sonbahar ikindisinin günesinde parkta bir araya gelir. Birbirlerini özlediklerini itiraf ederler, ne var ki olanlari unutmak zordur ve tasinan kaygilar duyulan özlemi gölgelemektedir. Özlemlerini dile getirirler, ancak birbirlerine sarilmaya/dokunmaya cesaret edemezler. Ortak geçmisin yükü ve yasanmisliklar olaganca agirligiyla hissedilmektedir. Yasadiklarini yorumlamaya ve açiklamaya yönelik kisa bir çabadan sonra sessizlik hakim olur. Yeniden birlesmeye karar vermis gibidirler. Bu uzun sessizligin sonrasinda erkek karakter sorar: "Birbirimizi affedebilecek miyiz?" Kadin soruyu yanitlamaz (ve son replik de bana kalirsa budur aslinda). Sahne, yan yana duran iki bankta sessizce oturan ve yere bakan çifti bir süre için gösterdikten sonra, kararmayla sona erer. Sahne ve film biter. Baskasina aci vermeden ve aci çekmeden ask yasamak ne zor! Ilk günlerin günahsiz tazeligi, neden giderek yasanmisliklarin sisi arasindan seçilemez olur? Ask neden biribirinin yüzüne bakamamakla sonuçlanir? Pekiyi, zamanla yaralar sarilir mi?... Öfff, ne kötü film bu yaa...

    IX. Anlatici Sesi
    Anlatici sesinin de önemli islevler görebilecegini unutmayalim. Diyaloglarin genel islevlerinin yani sira, anlatici sesi
    -öyküyü olusturmak
    -açiklamalar yapmak
    -temayi belirginlestirmek ya da tez öne sürmek
    -problemi sunmak
    gibi islevler görebilir.

    X. Dogal Ses ve Efektler
    Ses, çok ihmal edilen bir unsurdur. Oysa çok önemli islevleri yerine getirebilir:
    -fon olusturmak
    -mekan tanitmak
    -atmosfer yaratmak
    vs.
    Örnegin geceleyin gösterilen bir çiftlik evi düsünün: fonda circir böcegi sesi duyulmasiyla baykus sesi duyulmasi arasinda önemli bir fark vardir. Biri bizi romantik, digeri ise gerilimli bir sahneye hazirlar. Birinde güzel kadinin odasina ask ustasi Kazanova süzülür, digerinde ise muhtemelen ölüm(süzlük) ustasi Dracula.
    Yine sesin düzeyi (volume) dramatik etkiyi arttirabilir. Bazi sahnelerde doruk noktaya yaklastikça ses ve gürültülerin siddeti de giderek artar. Örnegin Kwai Köprüsü filminin sonunda, tam üzerinden tren geçtiginde köprünün havaya uçurulup uçurulmayacagi sorunu ele alinmaktadir. Ne var ki, alinmasi gereken bu karar çerçevesinde bir tartisma çikmaktadir. Tartisma alevlendikçe yaklasan trenin sesi siddetlenir. Artan gürültünün doruk noktasi, tartismanin beklenmedik biçimde noktalandigi ve siddetli patlamanin gerçeklestigi andir. Sesin sürekli siddetlenmesi, sahnenin dramatik ilerleyisine (tartisma nasil sonuçlanacak?) de katkida bulunmustur. Öte yandan sahnenin iç yapisi (baslangiç-gelisme-son) desteklenmistir.

    Nesnelerin ya da kisilerin uzaklasip yaklastiklarini sesten anlayabiliriz. Bu çerçevede ses, örnegin bir tehdidin yaklasip uzaklastigini haber verebilir. Toplama kampindan kaçan Yahudi tutsaklar düsünün. Kaçis sirasinda bir nöbetçiyi atlatmak zorundalar (Kamera öznel bakisla bir kez koridora "bakinir", nöbetçiyi görür ve geri çekilir; sonra da nöbetçi bir daha gösterilmez Sadece beklesenlerin tedirgin yüz ifadesi ve nöbetçinin postal sesleri vardir.) Koridordan geçmek için en uygun ani kollamaya baslarlar. Postal seslerini dinleyerek bu ani belirlemeye çalisirlar. Ses giderek yaklasir... yakalanma korkusu basar; fakat sonra ses uzaklasir. Bu, bir iki kez tekrarlanir, bu arada tutsaklardan biri hapsirir (bir önceki sahnede kötü kosullar nedeniyle gribe yakalandigini göstererek hazirlik yapmisizdir bu duruma) vs, gergin anlar yasanir. Neyse, olaylar atlatilir ve sonunda postal sesi kesilir: nöbetçi gitmistir. (Biraz beklerler; hiç bir ses yoktur. Ancak koridora firlayinca ne görsünler: Komutanlarin gittiginden emin olan gece nöbetçisi ayaklarini sikan postallari çikarmistir ve sirti kaçaklara dönük olarak, bes adim ötede, bacaklarini bir sandalyeye uzatmistir vs.)

    Sesin temposu, hizi ve ritmi de önemlidir, özellikle de amaç heyecan yaratmaksa. Yukaridaki örnege dönelim: agir agir ilerleyen postal sesini duyariz - grip olan tutsak hapsirir- postal sesi bir an için kesilir- sessizlik- hizla yaklasan postal sesleri....Baska bir örnek: kovalama sahnelerinde ayak sesleri, korna sesleri, kapi ve tel örgü singirtilari, nefes alip verme sesleri vs. birbirine karisir, içiçe geçer ve mevcut gerilimi destekler.
    Görüntü disindan gelen sesler görüntünün alanini genisletir ve görmedigimiz olaylari tanimlar, onlari anlamamiza yardimci olur. Örnegin haydut bir kizi odaya götürür ve kapiyi suratimiza kapatir. Sonra bir çiglik sesi duyariz... Gelecege Dönüs 2'de ise kahramanlarin, gelecege geri dönmek için zaman makinelerini çalisir vaziyete getirmeleri gerekir: itme gücünden yararlanacaklari tren, kasabaya varmadan önce. Bu, gelecege dönüs için son firsatlaridir ayni zamanda. Ne var ki hazirlik sirasinda beklenmedik olaylar ve aksamalar olur... Bunlari hal etmeye çalisirken birden tren gelir. Bu bize gösterilmez; trenin uzaktan duyulan sinyal sesiyle verilir. Zamana karsi yaris bir anda hizlanmis, varolan engellerin yarattigi gerginlik kat kat artmistir.
    Ses, bir motif islevi de görebilir: Örnegin Thelma&Louise'deki kamyonlarin erkek dünyasini vurgulayan korna sesleri. Pek çok savas filminde top sesleri duyariz. Bunlar bize en sakin ve neseli anlarda bile, savasin kiyasiya devam ettigini ve filmdeki askerlerin her an için sicak çatisma tehdidiyle karsi karsiya oldugunu animsatir.

    XI. Müzik ve Islevleri
    Müzik de çok önemli islevleri yerine getirebilir. Örnegin sahnenin amacini ve duygusal yönünü, yogunlugunu pekistirmeye yarayabilir.
    Müzik, sahneleri yumusatabilecegi gibi, doruga da sürükleyebilir.
    Öte yandan bir uyarici görevi yaparak, bizleri bazi durumlara hazirlayip, havaya sokabilir. Bu özellikle korku filmlerinde basvurulan bir yöntemdir.
    Bunun yani sira müzik, atmosfer yaratabilir. Thelma&Louise'in baslangiç jenerigindeki müzigi animsayin. Uçsuz bucaksiz bir arazi, mavi gökyüzü ve boslukta yankilanan agir bir müzik. Terminatör 2 'de ise hippilerden giysi ve motosiklet 'ödünç' alan Arnold Schwarzenegger bardan çikinca, yeni kiligina tipa tip uyan bir blues-rock parçasi çalmaya baslar.

    Bazen müzik bir karakterle özdeslestirilir. Yani o müzigi duydugumuzda, o karakterin de orada oldugunu anlariz vs. Örnegin Iyi, Kötü ve Çirkin filminde, ne zaman mizika sesi duysak, filmin kahramaninin da yakinlarda oldugunu anlariz. Kimi durumlardaysa müzik karakterle özdeslestirilmese de, karakterin ruhsal durumuyla özdeslesmemizi ya da onu kavramamizi saglar. Dressed to Kill'in giris sekansindaki müze sahnesinde müzik, karakterin telasini, kararsizligini ve duygusal inis-çikislarini çok iyi yansitir ve destekler.
    Müzigin birden durmasi ya da birden baslamasi, dramatik dönüm noktalarini vurgulamaya, belli anlari ya da durumlari öne çikarmaya yarayabilir. Aniden kesilen müzik bizde bir beklenti yaratir sözgelimi.
    Hitchcock, bir filminde, müzigin belli bir anini bizzat doruk nokta haline getirir. Sahne son derece ustaca tasarlanmistir ve bunda müzik basrolu oynar. Çünkü müzik gerilimi destekleyen bir unsurdan öte, çatismayi zamana kilitlemenin bir araci olarak kullanmistir. Ünlü bir politikaci bir klasik müzik dinletisi sirasinda öldürülecektir. Suikastçi, ates edildiginin anlasilmamasi için tam büyük davul çalindiginda ates edecektir. Olayin gerçeklestirilecegini ögrenen gizli servis, gelen konuklara olayi çaktirmadan opera binasinda suikastçiyi aramaya koyulur: yüzlerce konuk içerisinden hangisi suikastçidir ve nereden ates edecektir? Klasik müzikteki inis çikislar ve parçanin atmosferi bu arama telasini çok iyi yansitmaktadir. Sonra parçanin finaline geliriz: müzigin siddeti ve gerilimi artar, kenarda o ana kadar beklemis olan davulcu, yapacagi vurus için hazirlik yapmaya baslar... notalar bir bir geride birakilir; parçanin finaline dogru iyice gaza gelen orkestra sefi horoz gibi kabarir ve adeta kendinden geçerek ellerini kollarini saga sola savurur... birazdan davulcu davula darbesini indirecektir. Bu arada suikastçi atis pozisyonunu alir... kahramanimiz onu farkedip, suikastçinin bulundugu balkona dogru kosmaya baslar ve bu arada müzik çildirtici biçimde doruk noktaya (hem sahnenin, hem filmin, hem de müzigin doruk noktasina) dogru ilerler... Vurmak üzere olan davulcunun havada tuttugu davul tokmagi... tetigi çekmek üzere gerilen parmak... kosan bir ajan... Sonra ne mi olur? Önce reklamlar.
  12. Öyküleme Teknikleri

    I. Öyküleme Teknigi Nedir?
    Öykümüzün izleyici tarafindan benimsenmesi için, onu iyi öykülemek/anlatmak zorundayiz. Öykülemenin ise bazi teknikleri vardir; adi üstünde: Öyküleme Teknikleri. Bu tekniklerden biri üstünde daha önce durmustuk:Simdi belli basli diger tekniklere bir göz atalim.

    II. Hazirlik/Hazirlama Teknigi
    Bir filmi iyi kilan unsurlardan bir tanesi de, filmin, bizi karsilasilan rastlantilara ya da meydana gelen olaylara hazirlamasidir. Bu teknige Hazirlik/Hazirlama deriz.
    Hazirlik dedigimiz sey olmasaydi, filmde olup bitenin sadece gerilimi arttirmak için konuldugundan sikayet ederdik. Yani öykünün aslinda insan elinden çikma oldugunu anlardik. Oysa filmin gerçekçi biçimde algilanmasi, izleyicinin bu tür düsüncelere kapilmasini önlemekten geçer. Izleyici filmdeki olaylarin nereden geldigiyle kafa yormayip, olan bitenle özdeslesmelidir..
    Öyleyse filmdeki olaylari makul ve mantikli, yani gerçekçi kilmaliyiz, en olmadik olaylar olsalar bile.
    Örnegin Düello filminde, kamyondan kaçan kahramanin arabasi, tam da kamyonu ekecegi bir sirada arizalanir. Film içerisinde degisik benzincilerde mola veren sürücümüze, arabanin radyatöründe bir sorun oldugu ve yakinda yolda kalabilecegi bir kaç kez hatirlatilmamis olsaydi, söyle derdik: "Çok saçma!" Oysa hissettirilmeyen bu hazirlik sonrasinda beklenen arizalanma gerçeklesince, öykü yazarini sahte bir gerilim yaratmakla suçlamak yerine, radyatörü ihmal eden kahramani suçlariz. Öte yandan da onun için endiseleniriz. Basit bir hazirlik, arizalanmayi kabul edilir kilmis, kahramanla özdeslesmemizi güçlendirmistir.

    Deliverance filminin doruk noktasinda, avci olan kahraman kendisini öldürmek isteyen bir dag adamiyla karsilasir. Ancak dag adamina tüfegiyle nisan aldigi sirada ve ates etmek üzereyken onu bir titreme kaplar: Kahramanimizin dag adamini vuramayabilecegi ihtimali belirler. Eger bu titreme durumu hazirlanmamis olsaydi söyle deyip gülerdik herhalde: "Çok saçma! Adamin titreyecegi tuttu, iyi mi." Oysa filmin baslarinda bu duruma hazirlanmistik. Avci bir geyigi vuracagi sirada heyecanlanir, titremeye baslar... ve iskalar. O yüzden de izleyici doruk noktada titreme olayi gerçeklestiginde 'Çok saçma' demek yerine, 'Aman Allahim, titreme ve kendine gel, vur su daga adamini' demektedir. Titremesini dogal kabul ettigimiz gibi, olayi bu haliyle kabullenisimiz, doruk noktayi gerçek anlamda bir doruk nokta yapar.

    Hazirlik yapmada önemli bir nokta var. Bazen seyirci bir olaya hazirlandigini sezebilir. Yani filmin baslarinda gördügü bir olayin bir kaç adim ötesini görebilir: Dolayisiyla hazirlik yaptiginizi da çok çaktirmamaniz gerekiyor. Ya da söyle diyelim: önceden sezdirme, sizin inisyatifinizde olmali. Izleyicinin sezmesine siz izin vermis olun. Yani izleyici kendini çok zeki zannettiginde, buna aslinda siz izin vermis olun. Bir özlü sözde dendigi gibi: Kendini zeki zanneden her izleyicinin arkasinda, daha zeki bir senarist vardir. Izleyici, "olaylar tam düsündügüm gibi çikti" diye kendiyle övünürken, onun arkasinda oturan siz sayin senaristler de söyle diyeceksiniz: "Hayir, aslinda siz, sayin izleyiciler, tam düsündügüm gibi çiktiniz."
    Hazirlik yapma tekniginin kullanimiyla, senarist, olaylari mümkün olandan muhtemele, hatta muhtemel olandan kaçinilmaz olana dogru siralar. Bu teknik bizi belli aksiyonlara, olaylara ya da özel bir nesnesin ya da kisinin kullanimina hazirlar. Bunlarin kullanimi daha sonra gerçeklestiginde rastlanti olarak görülmezler. Ilgisiz görünen olaylar bile bizi bilinçli olarak sonraki gelismelere hazirlamis olur. Hazirlik olmasa, olay gerçeklestiginde "Bu da nereden çikti?" derdik ve ilgimiz dagilirdi.

    Iki tür hazirliktan söz edilebilir:
    -Önceden sezdirme
    Bu, öykü akisindaki degisimlerin olusturulmasinda bir yöntemdir ve uygulamasinin da pek çok yolu vardir. Örnegin ortamin atmosferi ve ruhsal durumu olabileceklerin habercisi olabilir. Ya da karakterin bir bakisi, ask ya da cinayeti sezdirebilir.
    Örnek: Dressed to Kill filminde, kadin asansörde öldürülmeden önce, basina birseyin gelecegi ve onu birinin takip ettigi bir kaç kez sezdirilir. Binaya girerken tanidik birisini görür gibi olur, çikarken de ona önce bir kiz tuhaf tuhaf bakar, sonra kirmizi isiklar gösterilir, sonra asansör kapisina yönelen bir öznel kamera hareketi ile onu izleyen bir sahsin varoldugu kanisini uyandirilir vs. Bir de gicik bir müzik vardir. Bir seylerin yolunda gitmedigini düsünürüz.
    Örnek: Ilk Kan/Rambo filminde Sylvester, silah arkadasini ziyarete giden bir Vietnam gazisidir. Vietnam gazisi dedigimiz seyin, içine kapanik, ayni olaylari paylasmamis olanlarca pek anlasilamayan ve dislanan bir sey oldugu bize hissettirilir. Kasaba serifi ona kafayi takinca da sasirmayiz: Rambo gibi birisine bulasmasi ve ona iktidarini uygulamaya kalkismasi bize dogal gelir: "bulmus gariban Vietnam gazisini, ona hava basiyor" diye düsünürüz. Bu önceden sezdirme baska islevler de görür: Çatismayi kurmayi kolaylastirdigi gibi, masum ve gariban olanla, yani Rambo'yla özdeslesmemizi de kolaylastirir. En önemlisi, Rambo ilk polisleri oldürmeye basladiginda, onlara acimayiz: olsa olsa masum ve garibana uzanan eller kirilmis, kötüler hakkettikleri cezaya kavusmistur.

    -Tohum atma/(ileride meyvesini verecek olan bir) fidan dikme.
    Bu yöntemle daha sonra etkinlestirilecek bir nesne ya da kisi ya da bilgi bize önceden tanitilir. Çehov'un su ünlü sözü bu teknigi özetler: "3. Sahnede bir silah kullanmak istiyorsaniz, onu 1. Sahnede gösterin".
    Örnek: Thelma ve Louise'in 1. Sahnesinde bize bir tabanca gösterilir; 3. sahnede ise kullanilir. Bu yapilmasydi, "silahi nereden buldu?" diye soracaktik.
    Örnek: Dressed to Kill'in ilk sahnesinde tras olan adamin elinde ustura vardir. Üçüncü sahnede bu adamin karisi öldürülürken de bir ustura kullanilir.
    Bunlar disinda bir kaç örnek daha verilebilir: Kuslar/The Birds filminde kahraman ve yakinlari evlerindeyken bacadan giren bir serçe sürüsünün saldirisina ugrarlar. Olayi atlattiktan sonra, kahramanin annesi, evdeki bütün tabaklarin kirilmis oldugunu farkeder. Ertesi gün komsusuna ugradiginda kapinin açik oldugunu farkeder. Evin içlerine dogru ilerlediginde yerde tabak kiriklari görür... sizce ne olmus acaba? Komsu sirtaki mi yapmis?
    Yurttas Kane filminin basinda bir agizin ayrinti çekimini görürüz. Sonra bu agizdan su sözcük çikar: Rosebud! Sonra bu sözü söyleyen kisi ölür. Ölürken de elinden bir nesne düsürür. Bu, hepimizin daha önce görmüs oldugu, içi su dolu, sallayinca içindeki küçük beyaz parçaçiklarin kar efekti yarattigi minik bir oyuncaktir. Ölen kisinin multi-milyarder Charles Foster Kane oldugunu ögreniriz. Daha sonra onun hayat hikayesine geçilir. Küçük bir çocukken neseyle karda oynarken annesinin onu deyim yerindeyse sattigini ögreniriz. Kane onu yetistirecek olan birine verilir. Çocukluk geride kalir ve son derece basarili bir is adami çikar karsimiza. Artik bir is adami ve hirs küpü olan Kane, degisik degisik badireler atlatir. Filmin sonunda Rosebud'in sirri çözülür: Çocuk Kane'in karda oynadigi kizagin adidir bu. Elde ettigi basarilar (kosullu mutluluk), bunlar karsiliginda yitirmis oldugu çocuklugun (kosulsuz mutlulugun) yerini hiçbir zaman tutamamistir. (Sahi: seneye mezun olacak ve ise atilacaksiniz... basariyi kovalarken yillariniz geçecek... koydugunuz her amaç, bir sonraki amacinizin aracina dönüsecek... kosullu mutluluklari kovalayacaksiniz... Rosebud'lariniz ne olacak, çocuklar?)

    Tekrar hatirlatalim: Hazirlik, sonraki gelismeleri inanilir kilan tohumlari atan ya da olaylari önceden sezdiren bir tekniktir. Atilan tohum rastlantisal görünebilir, ancak bizi sonraki bir asamaya hazirlar.
    Sunu unutmayin: Filmlerdeki sürprizler, filmin olasiliklar dokusu zedelenmedikçe heyecanli olabilir. Gerçeklesen olay bekledigimizden farkli yönde gerçeklesse de, inanilmasi güç olmamalidir, yani filmin dünyasi içerisinde mantikli ve olanakli görünmelidir. Bir örnek: 28. Yüzyilda geçen bir filmdeki olaylarin tümü aslinda gerçekdisidir. Yani isin kiliçlari, uzay gemileri, tuhaf yaratiklar ve gezegenler... Ama bu filmsel dünyayi izleyici yine de kabul eder. Ne var ki, olaylar, kimsenin ne olacagini bilemeyecegi 28. Yüzyilda geçiyor diye, senarist olarak kafamiza göre takilamayiz. Tipki Düello'daki araba gibi, 28. Yüzyildaki bir uzay gemisi arizalanacaksa, bunu da hazirlamak zorundayiz. Bunu yapmadigimiz takdirde aslinda tümüyle saçma/hayal ürünü olan bir bilim-kurgu dünyasini gerçek olarak kabus etmis olan izleyici, o sahne için söyle diyecek: "Çok saçma! Uzay gemisinin bozulacagi tuttu, iyi mi?"
    Izleyicinin anlati ile iliskisi iste böyle bir sey! Adama hayal bile edemeyecegi dünyalari verirsiniz, o ise "bunun ozon tabakasi delik, sununla degistirmek istiyorum" der.

    III. Bakis Açisi/Perspektif
    Senaristler öykülerini anlatirlarken kaçinilmaz olarak bir perspektif benimserler. Anlatidaki bu perspektife bakis açisi deriz.
    Film, bir yandan bir anlati, diger yandan da anlaticilar ve karakterler içerdiginden, bütün bunlar ise sinematografik ögeler dolayimiyla karsimiza çiktigindan; bakis açisi oldukça karmasik bir meseledir. Ama, bu gözünüzü korkutmasin. Bir sahneyi yazarken aslinda farkinda olmadan bir bakis açisi benimsemis oluruz zaten. Zamanla bakis açilarini daha bilinçli biçimde seçmeyi ögrenirsiniz. Bunun ilk adimi da, böyle birseyin varoldugunu ögrenmektir. Eh, simdi böyle birseyin varoldugunu en azindan biliyorsunuz.
    Diger anlati türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karsimiza çikan dört tür geleneksel bakis açisindan söz edebiliriz:

    -Birinci tekil sahis: "Ben" formu yani. Örnegin Victor Hugo'nun Bir Idam Mahkumunun Anilari bu bakis açisiyla yazilmistir. Ölüm cezasinin korkunçlugunu daha iyi yansitmanin bir yolu olamazdi. Ben formu müthis etkileyici olmus (Bu roman Can Yayinlari'ndan çikti).

    -Herseyi bilen bakis açisi: Karakterler ve olaylar hakkinda herseyi bilir. Farkli karakterlerin düsüncelerine girebilir ya da öyküyle ilgili yorum yapar. Yine Victor Hugo'dan örnek verecek olursak: Sefiller romanindaki bakis açisi biraz böyledir. Anlatici olaylara o kadar hakimdir ki, zaman zaman hikayeye ara verip, kahramanlar için ne kadar üzüldügünü söylemek üzere okura seslendigi bile olur. Gelecekte olacak olanlari duyurur, karakterlerin bunlara engel olamayacagindan vs. sözeder (kitabin yayinevini animsamiyorum). Gabriel Garcia Marquez'in Kirmizi Pazartesi adli romani da herseyi bilen anlatici formuna yakindir (Can Yayinlari'ndan çikmistir).

    -Nesnel bakis açisi: Sadece gösterilenleri bilen, yani bir gözlemci gibi öyküye disaridan ve tarafsiz bakan bakis açisi. Vallahi örnek olarak bir tek yemek kitaplarindaki tarifler aklima geliyor su an. Bir de doga belgesellerini sayabiliriz belki. Önemli olan, bu bakis arkasinda disaridaki bir anlaticinin ya da öykü kahramanlarindan birinin varligini, yani bir taraf hissetmememiz, herhangi birisiyle özdeslesmememiz/özdeslestirilmememiz.

    -Üçüncü tekil sahis: Burada anlati, öykü karakterlerinden birisinin bakis açisiyla sunulur. O karakterin bakis açisiyla, onun aksiyonu algilayis ve hissedis biçimiyle sinirli kaliriz. Burada, Herseyi Bilen Bakis Açisi'nda oldugu gibi, yazar açiklamalarda bulunabilir ve geçmis olaylarla ilgili bilgiler verbilir. Öte yandan, Nesnel Bakis Açisi'nda oldugu gibi orada yokmus gibi görünebilir. Öte öte yandan Birinci Tekil Sahis'taki gibi, tek bir karakterin duygu ve algilamalari ile sinirli kalabiliriz. Sherlock Holmes öyküleri ya da Dashiel Hammett'in kara romanlari (Kizil Hasat, Büyük Uyku) bu tarzdadir (Bu kitaplar Metis Yayinlarinin Polisiye Serisindenden çikti). Çünkü genellikle dedektifin eylem ve düsünceleri etrafinda dönerler. Ama da hariçten ve dahilden müdahaleler olur vs...
    Filmsel bakis açisi derken, yukaridaki geleneksel bakis açisi çesitlerini biraz degisik anlamda, filme özgü kullanimlari baglaminda ele aliyoruz. Her öyküye uygun genel anlamda bir bakis açisi vardir. Bu, öykünün perspektifini ortaya koyar. Aslinda öyküyü anlatan bir anlatici söz konusudur. Geleneksel bakis açilari filmde de olmakla birlikte, sinematografik ogelerle dolayim yapma zorunlulugu, bakis açisi meselesine sinematografik unsurlari hesaba katarak yaklasmayi gerektirir. Örnegin nesnel bakis açisi benimsiyor olmamizin sinemadaki anlami, anlatici olarak, aksiyonu disaridan gözlemleyen bir kamerayi seçmis olmamiz anlamina gelir. Birinci tekil sahsi karsilayan ise belki daha çok öznel kamera kullanimidir; burada olaylari disaridan gösteren bir kameranin varligindan çok, olaylari birisinin -muhtemelen kahramanin- gözleriyle gördügümüzü düsünürüz. Öte yandan, film ne zaman tek bir karakterin etrafinda dönüyorsa, Üçüncü Tekil Sahis kullanimi söz konusudur. Yani sadece o karakter için önemli olan olaylari ve bunlara gösterdigi tepkileri görürüz. Sadece o karakterin bildikleri, gördükleri ya da bulundugu ortam ve çevreyle sinirli kaliriz. Bu bakis açisi, karakterin yaklasik her sahnede görüldügü filmlerde egemendir.

    Hemen hatirlatmak gerekir: Filmler genellikle tek bir bakis açisinin egemenliginde degildir. Aslinda birden fazla bakis açisi kullanmak oldukça yaygindir. Örnegin aksiyonun odak noktasi bir karakterden digerine degistikçe, bakis açisi da degisir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunlari'da Israilli sporcularin saldiri sonucu öldürülüsünü anlatan 21 Hours at Munich adli filmde, olaylari üç kisinin gözüyle görürüz: Olayi arastiran gazeteci, olayin tanigi olan bir Güvenlik Görevlisi ve olayi gerçeklestiren suikastçilerden birisi. Akira Kurosawa'nin Rashomon filminde, tek olayi, olaya karisan dört kisinin agzindan dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karisi, bir haydutun saldirisina ugrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karisina tecavüz eder. O sirada ormanda dolasan bir oduncu yasananlara tanik olur. Olayda bulunan dört kisi, cinayet ve tecavüz gerçegini inkar etmeseler de, herseyi birbirlerinden farkli anlatirlar. Anlatirken, kameraya dogru konusup, görünmez bir yargica (aslinda biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya baslamalariyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasinda baska bir anlaticinin bakis açisiyla anlatilir ve gösterilir. Benzer bir anlatim teknigi daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanilmistir: Köyde cinayet isleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslinda yargica, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklina bir sey geldikçe ya da açiklama yaptikça, Flashback'le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon'daki gibi oykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatir. Bu çerçevede, ifade veridiginde birinci tekil sahis bir anlatici vardir ve anlatici bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konusmaktadir, ama flashback'lere geçildiginde yargicin (yani bizim) öznel görüsünden üçüncü tekil sahis bir anlatima geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo'nun tepkileri vs...).

    Bir olay anlatildiginda bakis açisi seçmemiz kaçinilmazdir. Bize düsen en dogrusunu seçmek. Bir cinayet etrafinda dönen olaylari anlatacaksak, kimin bakis açisini seçmeliyiz: katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakima kameranin nereye konulacagini da belirler. Yani seyirci olaylari nereden, nasil, hangi mesafeden görecek?

    Öznel/Nesnel Kamera ayrimi da bakis açisi ile ilgili bir ayrimdir. Öznel kamera, bakisimizin kahramanin bakisiyla tam olarak örtüstürülmesidir. Olaylari sadece onun bakis açisiyla (bilgileri, duygulari, düsünceleri ile) görmekle kalmayiz, kelimenin tam anlamiyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranin ilginç bir kullanimi Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, herseyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramani (bir bakima kendimizi) ancak aynaya baktiginda görürüz.

    Son olarak: bakis açisina degistirmek, yerinde ve zamaninda yapildiginda çok etkilidir. Ama ayni zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giris sekansi, daha ziyade cinsel sorunlar yasayan kadin karakter üzerinde odaklanir. Sekansin genelinde Üçüncü Tekil Sahis bir anlatim hakimdir: Olaylari kadinin duygu ve düsünce dünyasi ve onun bilgi düzeyi çerçevesinde görürüz. Bununla birlikte, bakis açisi degisir. Özellikle müze sahnesinde kamera sikça öznel ve nesnel bakis arasinda gidip gelir. Kadini gösteren (nesnel kamera) çekimleri, kadinin gözleriyle (öznel bakisiyla) gördügümüz salon ve koridor görüntüleri izler. Ancak cinayet ani yaklasmaya basladiginda kamera bize eszamanli olarak gerçeklesen farkli olaylari bir arada vermeye basladigi gibi, önceden sezdirme çerçevesinde de bir takim ayrinti çekimlerine yer verir. Bu çerçevede de sahneye hakim olan üçüncü tekil sahis anlatimini kirmaya baslayan ve herseyi bilen bakis açisina yaklasan, öte yandan da olanlari disaridan gösterek nesnel kalan bir anlatim belirir. Diger yandan, daha kadin öldürülmeden, olaya karisan yeni bir karakterin bakis açisi da devreye girer: fahise olan kizin bakis açisi. Herseyi bilen bakis gider, yeni bir kisinin üçüncü tekil sahis formunda anlatilan hikayesine geçeriz. Bakis açisindaki bu degisim, bilgi düzeyimizi ustaca sinirlamanin ve meraki ayakta tutmanin da yolu olur. Sonuç olarak, bu filmin giris sekansi bakis açilarinin kullanimi ve birbirlerini izlemeleri açisindan oldukça basarilidir.

    IV. Öykü Baslatma Noktasi
    Öyküleme tarzimizi sekillendiren önemli bir seçim de öyküyü baslatma noktasidir.
    Baslatma noktasi dedigimiz sey su soruya yanit arar: Öyküye hangi noktada girecegiz? Yani olaylara neresinden dahil olacagiz?
    Bu, öykünün, yazar tarafindan nasil kavrandigina bagli.
    Izlenecek en iyi yollardan bir tanesi, degisik baslatma noktalari saptayip, en uygun olani seçmek ve öykü mekanizmasini bu baslatma noktasina göre uyarlamaktir.
    Örnegin, öyküye hersey olup bittikten sonra dahil oluyorsak, geri dönüslü (flashback'li ) bir anlatima davetiye çikarmisiz demektir. JFK filmi burada örnek verilebilir. Kennedy suikasti islendikten sonra görevlendirilen savcinin olaylari aydinlatmak ve yorumlamak üzere, geriye dönüslü öyküsünü izleriz.
    Polisyeler ise genellikle ileride çözülmesi gereken suç olayinin gerçeklesme asamasinda baslarlar.
    Yagmurdan Önce, aslinda öykünün ortasiyla baslar, ama ancak filmin sonuna geldigimizde bunu anlariz. Filmin baslangici sandigimiz sahne aslinda ortasidir. Ve sonradan gerçeklestigini zannettiklerimiz aslinda önceden gerçeklesenlerdir. Tipki Pulp Fiction'da oldugu gibi.

    V. Akisin Düzeni
    Öykülemenin önemli unsurlarindan bir tanesi de akisin düzenlenmesidir.
    Akis; hiz ve tempoyu belirler. Bu da sözgelimi canlilik ya da agirlik gibi izlenimler yaratmaya yarar. Filmin atmosferi ve duygusal dünyasi açisindan bu son derece belirleyici olabilir.
    Akis izleniminin olusmasina iliskin iki boyuttan söz edebiliriz:
    -Hiz
    -Ileriye dogru hareket
    Diger yandan akis; ritm ve tempo'daki degisiklikleri de tanimlar
    -Ritm: Filmi izlerken hissedilen vurgu
    -Tempo: ritmin orani (hizli/yavas)
    Özellikle ileriye dogru hareketi saglamak, yani filme akicilik kazandirmak için merak ögesi ve güçlü çatisma, temel unsurlardir.

    VI. Atmosferin Kullanimi
    Öykülemede atmosfer önemli bir konudur.
    Atmosfer, filmin duygusal yapisidir: siddetli, siirsel, sefil, gizemli, agirbasli vs. gibi.
    Filmin atmosferi, konuyu, yapiyi, temayi ve karakterlerin duyumlarini etkiler.
    Atmosferin olusmasinda, yazarin filme, karakterlere ve konuya karsi tavri önemlidir. Örnegin Yagmurdan Önce filminde rastgele ates eden bir adamin oldugu bir sahne vardir. Oldukça dramatik ve üzücüdür. Oysa Pulp Fiction'da ayni rastgele ates etme durumu oldukça mizahi ve siradan bir olaymisçasina ele alinir. Ilkinde dehset içinde kalakalir, ikincisinde tebessüm eder, hatta kahkaha atariz. Ilkinde ölüm ve siddet olaganca agirligiyla hissettirilirken, ikincisinde bu agirlik parodiyle hafiflestirilir.
    Yazar, atmosferi önceden belirlemeli: Ciddi mi? Komik mi? Agirbasli mi? Canli mi? Yoksa bunlarin bir karisimi mi? Burada filmin konusu da belirleyicidir.
    Sonuç olarak hem filmin geneline, hem de tek tek sahnelere iliskin atmosfer seçimi önemlidir ve ihmal edilmemelidir.

    VII. Filmin Basligi/Adi
    Filmin adi ya da Baslik da öykülemenin bir unsurudur. Baslik, izleyiciye filmin konusu, içerigi ve biçimi hakkinda ipucu verir ve onu yönlendirir, onda beklentiler olusturur. Bu nedenle de basbayagi bir tekniktir.
    Yildiz Savaslari bize konuyu kisaca özetledigi gibi, filmin türünü -bilim-kurgu- ve niteligini -macera- bildirir.
    Yagmurdan Sonraki Soluk Ayin Hikayeleri siirsellik ve hüzün kokar. Film bizi bu konuda yaniltmaz.
    Evde Tek Basina, bize karsilasacagimiz durumu bastan bildirir.
    Yasam Uzun Sakin Bir Irmaktir, filmin felsefi durusunu belli eder.
    Ucuz Roman, bize filmin dayandirildigi ucuz romanlarin kitsch dünyasini bastan haber verir.
    Yagmurdan Önce, filmdeki öyküleme tarzinin zamanla oynamaya dayali mantigini haber verir.
    Zor Ölüm, kahramanin yasayacagi güçlüklerin agirligini bize duyurur.
    Birdy, kahramanin kuslara yönelik tutkusunu bildirir.
    Picasso'yla Yasamak, filmin biyografik niteligine atifta bulundugu gibi isledigi sorunun adini koyar: Picasso'yla yasamak.
    Arka Pencere, filmin bakis açisini bildirir ve öne çikarir.
    Parçala Behçet, Ye Beni Mahmut vs. filmin içerigi konusunda saglam referanslar verir!
    Umut, Sürü, Yol, Arkadas... kisa ve özlü biçimde filmin konusunu bildirir.
    Baskanin Bütün Adamlari ya da Pelikan Dosyasi, filmin gerilimli ve gizli konularin aydinlatilmasi ile ilgili oldugunu sezdirir.
    Katil Doganlar, filmdeki siddeti ve karakterlerin temel niteliklerini haber verir.
    Yasayan Ölülerin Dönüsü, Çiglik, Cadilar Bayrami, filmin korkutucu oldugunu bildirir ve bizi bir film türünün kodlarina hazirlar.
    Madame Butterfly, Emanuelle, Camille Claudel, filmin kadinlar hakkinda oldugunu anlatmakla kalmaz, bu kadinlar konusunda bir fikir de olusturur. (Özellikle de Emanuelle V ve Emanuelle VI.)
    Thelma ve Louise, Bonny ve Clyde, Tango ve Cash, Harley Davidson ve Marlboro Man... bunlar sadece ana karakter sayisini bildirmekle kalmaz, seçilen bu isimler bizde karakterlerin nitelikleri ve filmin konusu/atmosferi hakkinda bir fikir olusturur.
    Usak yetistiren bir Ingiliz okulunu anlatan bir filmin adi herseyi açiklar: The Benjamin Institute. (Benjamin klasik bir usak adidir)
    Su film adlarini bir düsünün: Hüzünlü Askin Izdirap Gözyaslari, Süphe, Trendeki Yabanci, Bir Kadin Kayboldu, Yarin Diye Bir Sey Yok, Postaci, Beyaz Ölüm, Namus Ugruna, Kanun Namina, Vurun Kahpeye, Cumhuriyet, Çöpçüler Krali, 40 Metrekare Almanya, Seks Hakkinda Sormak Istediginiz Ama Cesaret Edemediginiz Her Sey, Olagan Süpheliler, Korku Burnu, Numara 14, Cyborg, Yokedici, Robotlar da Sever, Içimde Biri Var, Bir Milyon Gözlü Yaratik, Piranhalar, Cinsi Cazibe, Maymunlar Gezegeni, Mavi Mavi, Godzilla King Kong'a Karsi...

    VIII. Açilis'in Önemi
    Öyküleme açisindan önemli diger bir nokta Açilis'i iyi yapmaktir.
    Bu biraz da Baslatma Noktasi'nin seçimiyle ilgili.
    Açilis diger yandan filmin atmosferi hakkinda ilk ipuçlarini içerdiginden izleyicinin duygusal ve düsünsel durumuna da kuracaktir. Bu nedenle önemle üstünde durulmasi gerekir. Çünkü öykülemenizin basarili olmasi için, açilis, izleyiciyi öngördügünüz baslangiç pozisyonuna getirmeli.


    IX. Öyküleme Yapilari
    Öykü yapilarini belirlemek üstünde durulmasi gereken bir anlatma/öyküleme meselesidir.
    Temel soru su: Farkli öykü ve bakis açilari nasil kesistirilecek?
    Burada bir iki kaliptan söz edilebilir:
    -taniktan taniga ilerleyen film
    -farkli ve ayri öykülerin ortak mekan, zaman veya eylemler ya da el degisen nesneler üzerinden içiçe geçirilmesi...
    vs.
    Dressed to Kill filminde farkli öykü ve bakis açilarini kesistiren öykü yapisini hatirlayin. Kadin asansörde öldürülürken, kesmelerle, asansörün gelmesini bekleyen fahise kizla müsterisini görürüz. Asansör katta durur, kiz önce kanlar içindeki kadini, sonra da katili görür. Katilin düsürdügü/elden biraktigi usturayi alir ve sanik durumuna düser. Ayri iki öykü bir anda birbirine baglanmistir. Polis merkezindeki sorgu sirasinda, polis, psikolog, fahise kiz ve öldürülen kadinin oglunun bakis açilari ustaca bir araya getirilir. Mekan birligiyle saglanan bu kesistirmede, her karakter kendi amacini kovalar. Polis isini yapmaya, psikolog, polisin bilgi taleplerine direnmeye, fahise kiz suçlamalar karsisinda kendini aklamaya, öldürülen kadinin oglu ise gizli mikrofonuyla bilgiler toplamaya çalisir. Bu sahne; sahnenin amaci ne olursa olsun, kahramanlarin kendi amaçlarini ortaya koymalari gerektigi ilkesi için de iyi bir örnek olusturur. Sahnenin amaci bizi bilgilendirmek, kisilerarasi iliskiler gelistirmek, kahramanlari yeni bunalim/krizlerle karsi karsiya birakmaksa da, her karakter kendi genel ve durumsal amacinin pesinden gider. Bu arada da bir sürü ayri olay, kisi, bakis açisi ve amaç da ayni yapi içerisinde bir araya getirilmis oluyor.


    X. Film Teknikleri
    Film Teknikleri, öykülemeyi etkileyen, hatta zaman zaman tümüyle belirleyen ögelerdir. Hatirlarsaniz aylar önceki ilk dersimizde Anlati Kurami kadar, Sinematografik ögelerin de iyi bilinmesi gerektigini vurgulamistik. (O yüzden, sadece sinifi geçmek için degil, iyi bir senarist olmak için de Sinematografi dersine çalisin.)
    Film Tekniginin öyküleme baglaminda kullanimi için bir kaç örnek verelim simdi:

    -Hizlandirilmis/Yavaslatilmis Hareket
    Otomatik Portakal'da serseri genç, tanistigi iki kizi eve atar. Soyunup sevismeye baslarlar. Sahne adeta bir cinsel iliskiler teknikleri belgeselidir. Ne yazik ki, hizlandirilmis çekimle verilmektedir. Gerçekte yarim saat süren olay, filmde 2 dakika bile sürmez. Yönetmenin amaci bellidir: Buradaki cinsellik anlayisinin mekanikligini, sicakliktan ve duyarliliktan yoksun olusunu anlatmak.
    Vahsi Belde'nin son yarim saati bir silahli çatisma sahnesinden olusur. Binlerce kursun sikilir, yüzlerce adam ölür, onlarca litre kan dökülür. Oldukça vahsi ve siddet dolu bir sahnedir. Ne var ki, burada siddeti ve vahseti somutlastiran sey, yukarida verdigim istatistikler degil, bu çatisma sahnesinin bastan sona agir çekimle verilmesidir. Kursunun saplandigi bedenlerden fiskiran kanlar adeta havada süzülür... Bu siddet ve vahset duygusunu arttirir. Hatirlarsaniz, Rocky filmindeki ring sahnelerinde en son ve en baba yumruk hep agir çekimle verilir. Yumrugu yiyen Rocky'nin agzindan fiskiran salya karisimi kan, uzatilan bir sakiza benzer; buna güçlü isikta parlayan binlerce ter damlasinin yumrugun siddetiyle sag sola savrulusu eklenir. Yumrugun okkali oldugunu; Rocky Balboa açisindan daha fazla ayakta kalmak için hiçbir neden olmadigini kavrariz
    Metal Jacket'in sonlarina dogru bir Amerikan askeri Vietnamli bir sniper'in (çok uzak mesafeden hedef vurma ustasinin- snaypir diye okunur) kursunlarina hedef olur. Asker, ilk kursunla birlikte yere serilir ve arazinin ortasinda kalir, arkadaslari saklanmak zorunda kalir ve onu oradan çikaramazlar. Sniper, askeri uzaktan vurmaya devam eder. Yerde yatan ama henüz ölmemis olan asker, üstüste bes alti tane kursun yer. Sahnenin çarpiciligi, yerde sürünerek uzaklasmaya çalisan gencin sürüklenisinin ve her defasinda vurulusunun agir çekimle verilmesinden kaynaklanir. Fiskiran kan, yine saniyelerce havada süzülür.
    Bazi filmlerde bir olay gerçeklesir ve olayi yapan sonunda pisman olur ya da olay kahramanin istedigi gibi sonuçlanmaz. Birden film durur, olay hizli çekimle basa alinir ve her sey yeniden baslar: fakat bu kez kahramanin istedigi biçimde sonuçlanir. (Bunu bazen bütün hayatimiz için istemisizdir, di mi?)

    -Zoom in/ zoom out
    2001 Uzay Macerasi'da astronotlar kontrolden çikan bilgisayari nasil devre disi birakacaklarini gizlice konusurlar. Birden açi degisir ve konusan astronotlarin dudaklarina zoom in yapilir. Bilgisayarin dudaklari okuyarak plandan haberdar oldugunu anlariz.
    Rüzgar Gibi Geçti'de kadin karakter yarali askerler arasinda sevdigi erkegi arar. Kamera gezinen kadini birakir ve geriye dogru açilmaya baslar, açilma bir zoom out'la tamamlanir. Zoom tamamlandiginda kadinin kocaman bir meydanda durdugunu anlariz. Meydanda binlerce yarali asker yatmaktadir. Çabasinin bosuna oldugunu anlariz.

    -Donmus Kare
    Butch Cassidy and the Sundance Kid filminin sonunda, askerler tarafindan köseye sikistirilan Butch ve Sundance ne yapacaklarini tartistiktan sonra, gözlerini karartip disari firlamaya ve çilginca ates etmeye karar verirler. Disari firladiklari an yüzlerinde bir saskinlik belirir ve sonra kare donar. Kamera, donuk kare üzerinden zoom out'la açildiginda, onlari makineli tüfekli yüzlerce askerin karsiladigini görürüz. Görüntü, bu donuk haliyle ve hiç bir silah sesi duyulmadan, bitis müziginin baslamasi esliginde kararir, THE END yazisi belirir.

    -Mercekler
    Hot Shots adli komedi filminde pilot askerlerin hayatlari hicvedilir. Bir sahnede komutan denetime çikmistir. Insanlarin burnunun dibine kadar gelip, bagira çagira asagilayici sözler haykirir yüzlerine. Sira 'sise dibi' diye tabir ettigimiz gözlükler takan bir gence geldiginde, kamera öznel bakisa geçer. Komutani, 10 numara gözlük takan gencin gözlerinden görürüz. Genis açili ( bu örnekte balik gözü) objektif sayesinde, komutanin burnu patlican gibi bize dogru uzar, konusurken yaptigi mimikler -örnegin kaslarini indirip kaldirmasi- asiri komik bir izlenim birakir. Eh, biz de güleriz haliyle, eglenir, neseleniriz...
    Bazi filmlerde asik çiftler uzaktan sahil boyunca yürürken görünürler. Kameraya dogru yürümelerine karsin, hiç mesafe almiyorlarmis gibi gelir bize. Onlarin kendilerine has bu romantik dünyalarini yansitmak ve bize dogru yürüyor görünmelerine karsin onlari sahilin romantik atmosferinden çikarmamak için, genellikle dar açili objektif kullanilir. Odak uzakligi çok uzun oldugu için, nesnelerin yakinlasmasi ya da uzaklasmasi onlarin büyüklüklerini çok degistirmez. Bu da onlari, görünürde yürüyor olmalarina, yani zamanin geçiyor olmasina karsin, büyülü, zaman içerisinde asili kalmislar gibi bir havayla yansitir. Ask, bir sonsuzluk ve zamanüstülük halesine bürünür. Eh, asik olmak isteriz haliyle, imreniz onlara, canimiz çeker...

    -Kurgu
    Sapik filminde bir kadinin dusta bicaklanarak öldürüldügü bir sahne var. Bütün dus cinayeti sahnelerinin atasidir. Yaklasik 60 saniye süren sahne, 90'e yakin çekimden olusur ve bir kez bile biçagin saplanisini görmeyiz.! Süper, degil mi? (...SINEMAYA TUTKULU BIR ASKLA BAGLANIN! SINEMA, HARIKA BIRSEYDIR!)
    Mahser filminde kahraman, kötü adami bogazlamak üzere sessizce odaya süzülür. The Doors'tan "This is the end" parçasi çalmaya baslar. Sonra yerlilerin bir öküzü kurban ettikleri bir tören sahnesi gösterilir. Paralel kurgu sayesinde iki olay arasinda bir iliski kurulur. Iki ayri olaya sirayla yapilan bir kaç kesmeyle devam edilir. Bir noktadan sonra artik sadece kurban törenini izleriz. Öküz, bir kaç köylünün ayni anda indirdikleri biçak darbeleriyle tam anlamiyla katledildiginde, kahramanin kötü adami öldürdügünü anlariz. Doors'un müzigi son darbeyi indirir. Mükemmel bir doruk sahnesidir. Bu sahnede senaristin payi ne kadardir bilemem, ama bu türden bir anlatima basvurmak onun fikriyse, onu gerçekten kutlamak gerekir.
    Benzer bir kurgu Mor Yillar filminde vardir. Kocasi tarafindan itilip kakilan genç zenci kadin, kocasini usturayla tiras eder. Bu sirada kesmeyle zencilerin yaptigi bir ayine geçilir. Ilahi söylemektedirler... Sonra kesmeyle, adamin yüzünde ve girtlaginda gezinen usturaya geçilir. Sonra yine ayine... Bir kesmeyle kadinin yüzüne geçilir: yüzündeki ifade degismis, bos bos bakmaya baslamistir. Kadinin yüzünden usturaya dogru hafif bir kaydirma... eli usturayi daha siki kavramaktadir. Sonra kesmelerle, bir ayine, bir girtlakta gezinen usturaya geçilir. Sonra tiras sahnesine artik geri dönülmez, sadece ayinde giderek kendinden geçen koro üyeleri gösterilir.Ayin korosunun sesi giderek yükselir ve sarki doruk noktaya dogru ilerler... Görmesek bile hissederiz: kadin, kocasinin girtlagini kesti kesecek...Sarki doruk noktaya varir: korodaki herkes (nedense sesleri hep mükemmel olan sisman zenci kadinlar özellikle) avazi çiktigi kadar bagirir. Sarki biter... sessizlik. Öbür tarafa yapilmasi beklenen kesmenin yapilmasi için adeta yalvaririz yönetmene. Ve iste: Kesme! Kamera, adamin ayaklarindan baslayarak yavas bir pedestal-up hareketi ile yukariya dogru kayar, ta ki adamin boynuna gelinceye dek. Ne mi olmustur? Bunu da haftaya, ayni gün ve ayni saate ögrenebilirsiniz.

  13. YAPI TÜRLERI

    Yukarida yapi kavramina deginmisken, farkli yapi türlerinden de söz etmekte yarar var. Bu konuda genellikle kabul gören ikili bir ayrimdan söz edilebilir. Bazi kuramcilar, yapi türlerinden söz ederken, formülcü yaklasim'la açik yapi arasinda ayrim yaparlar.

    Formülcü yaklasim, yapisal ilkeleri bir formül içinde sistemlestirmeye çalisarak, bunlari seyirciyi etkileme güçleri açisindan ele alir. Olay örgüsünün amaci en üst düzeyde etki ve duygu yaratmaktir ve olay çizgileri bu duygulari en üst düzeyde tutacak biçimde gelistirilir. Burada temel amaç mümkün oldugunca güçlü bir özdeslesme yaratmaktir.

    Formülcü yaklasim bir yandan sematikligiyle, asiri biçimciligiyle; öte yandan ise abartili sürpriz ve merak ögeleriyle taninir. Kuskusuz bunun nedenlerinden bir tanesi, temel amacin haz ve eglence olarak belirlenmis olmasidir. Benzer olay örgüleriyle klise tip ve karakterlerin tekrari, hatta ayni yildiz oyuncularin sikça boy göstermesi, en bilinen formüllerdir.

    Formülcü yazarlar sikça küçümsenir, ancak onlarin olduklari sanisina kapilmamak gerekir. Yazdiklari senaryolara etik ve ideolojik açidan itirazlarda bulunulabilecegine karsin, öyküleme konusunda onlardan çok sey ögrenilebilecegi asla göz ardi edilmemelidir. Hatta yazarliga baslangiç için, formüle dayali programlarin çok yararli oldugu da bilinir. Antonioni bir keresinde söyle demistir: "Kurallari yikmak için, önce onlari bilmek gerekir." Godard gibi Fransiz Yeni Dalga'sinin önemli yönetmenleri de Hollywood'a ilgi göstermis ve buradan çok sey ögrenmislerdir. Douglas Kellner ve Michael Ryan, Politik Kamera adli kitaplarinda su önemli saptamada bulunurlar: "Popüler kültür özsel/kaçinilmaz olarak muhafazakar degildir. Biz sürekli olarak popüler kültürün muhafazakar kullanimlariyla karsi karsiya kaldigimiz için bu saniya kapiliriz. Ilerici bir popüler kültürün zemini genisletilmedikçe ve bu zeminde yeseren ürünler çogalmadikça da bu sani devam edecektir." Sermaye ve iktidar denetimi karsisinda daha özerk olan kimi TV kuruluslarinda yayinlanan TV dizileri, TV dizileri kavraminin çagristirdigi kötü anlamlari hiç de tasimayan dizilerin varolabilecegini gösterir. Burada BBC'nin kamu yayinciligi çerçevesinde yaptirdigi bazi diziler örnek verilebilir. Özgürlük ve esitligi tesis ettigi söylenen sosyalist ülkelerde de televizyon kanallari ve dolayisiyla diziler vardir. Mükremin'le Aynali Tahir'i bir ve ayni sey olarak göremeyecegimiz açiktir. Ama yapisal açidan incelendiklerinde pek çok benzer anlati teknigine basvurduklari görülecektir.

    Formülcü yaklasim televizyon yapimlari için büyük önem tasimaktadir. Bu programlar özellikle ABD'nde ya üç ya da dört sekanslik yapilar içerisinde kurulurlar.

    Üç sekanslik yapinin ilk sekansinda problem/çatisma ortaya konur. Bu ana karakteri kisisel olarak ilgilendiren ve öyküyü harekete geçiren bir sorundur. Ikinci sekansta sorun çözülmeye çalisilir. Bu girisimler beklenmedik isler nedeniyle sürekli aksar. Iyiye gider gibi görünen durum, her defasinda daha da kötü bir gidisat dogurur. Üçüncü sekansta ise, alinan tüm tedbirlere ragmen çözüm konusu en umutsuz noktaya varir. Ancak heyecan verici bir doruk noktayla sorun çözülür.

    Dört sekansli yapida üç sekansli yapinin ilerleme modeli izlenmekle birlikte, sekanslar birer reklam kusagi ile birbirinden ayrilir. Bu nedenle de her sekans için heyecanli bir sonuç yazilir: gerilimli bir an, yeni bir sorun ya da tehdit, sürprizler... Programin en basinda ise, programa ilgiyi saglayan ve sorunun sunuldugu kisa bir bölümden olusan bir teaser yer alir. Programin sonunda ise, öyküyle ilgili açik kalan noktalarin giderildigi bir kisa bölüm yer alir. Genellikle her sekansta üç ya da dört tane olay çizgisi gelistirilir.

    Açik yapi kavramiyla ise, daha çok çagdas sinemanin daha serbest ve açik formlari kastedilir. Bu tarzda çalisan yönetmenler -Antonioni, Bergman, Bunuel. Fellini, GGodard, Resnais...- geleneksel anlati sinemasina degisik yaklasimlar getirmislerdir.
    Bu filmlerin bir özelligi bizzat anlati anlayisina karsi çikmalaridir. Öyküden çok sinematografik süreç önem tasimaktadir. Bu, geleneksel sinemanin gerçekçilik anlayisinin elestirisiyle birlesmektedir. Yönetmenler sikça filmi kesintiye ugratarak, izleyiciye izlediginin bir film oldugunu hatirlatirlar. Oysa sözgelimi Hollywood sinemasi izleyicinin özdeslesmesini aksatan bu tür izleri yok etmek için olaganüstü bir dikkat gösterir. Hollywood'un klasik dekupaj olarak adlandirilan bu gerçekçi tutumunun yadsinmasi ve film yapim sürecinin sikça gözeler önüne serilmesi, politik ve ideolojik bir elestiri boyutu da tasir.
    Bu tür filmlerde, yapi daha dolayli ve belirsizdir. Öyküler daha az dogrusal, daha az mantiksal ve daha az amaçsaldirlar. Olaylar, bazen olay örgüsüne katkiya bulunmayabilir ve belirsiz nedenlerle ortaya çikabilir. Bazen bu tür olaylarin yer almasi, ilerleyen öyküyü kesintiye ugratabilir.
    Sikça atlamali bir yapi söz konusudur. Izleyiciye çok az sey açiklanir ve bazi seyler atlanarak disarida birakilir. Ancak bu atlamali yapi gelisim çizgisinin anlasilmasini aksatmaz yine de. Olaylar ve öykü ögeleri arasindaki baglantilar çikartilarak epizodik bir anlatim yeglenir.

    Formülcü Yaklasim Açik Yapi
    Güçlü olay örgüsü Karakter incelemesi, epizodik anlatim
    Dogrusal gelisim Siçrama/atlama
    Klasik dekupaj/gerçekçilik Gerçekçiligin kirilmasi/kendini ifsa etme

    Açik Yapi'da, olay çizgileri arasindaki iliskiler gevsek oldugu gibi, sikça net bir öykü çizgisi de yoktur. Çizgiselligin yerine döngüsellik tercih edilir. Sikça leitmotifler ve olaylari birlestiren daha alternatif bütünlestirirci unsurlar kullanilir. Karakterler ön plana çikarilir. Izlenen öykü çizgisi yarida birakilarak karakter uzun uzun incelenmeye, takip edilmeye baslanir. Tematik, sembolik ya da metaforik ögeler agirliktadir. Filmlerin anlamlari açikça belirtilmemistir. Anlamli baglantilar kurabilmek için çogu kez bu metaforlardan ve sembolik ögelerden yararlanmak gerekir. Dogrusal gelisime bagimlilik en alt düzeydedir. Gerçek zamanin gelisimine pek önem verilmez. Sikça ileri ya da geriye atlanir. Bununla da kalmaz, flashback içinde flashbacklere rastlanir örnegin.

    Bazen de farkli zaman dilimleri haber verilmeden içiçe islenir. Atlamali gelisim için, öyküden beklenen sahneler çikartilir ve yerlerine daha az önemli sahneler sunulur. Dolayisiyla devamliliktan yoksun olus söz konusudur. Bu da belirgin bir gelismenin olmayisiyla sonuçlanir. Öykü bir yöne dogru gelisirken birden kesiliverir. Bazen gösterilmeyen seyler çok daha önemli olabilmektedir Öte yandan gevsek dokulu yapim tekniklerine de sikça basvurulur. Örnegin kesme yapilirken siçramalarin meydana gelmesi olagan görülür (oysa Hollywood'da bunlar 'devamlilik hatasi' olarak görülür). Yine olagandisi uzun kaydirmalara yer verilir.(Godard ve Antonioni'nin 8'er dakikalik kaydirmalari ünlüdür). Bütün bunlari klasik gerçekçilikten uzaklasma anlaminda degerlendirmek gerekir.

    Yapim sürecinin ifsa edilmesi de bu çerçevede okunmalidir. Örnegin oyuncularin dogrudan kameraya bakip seyircilerle konusmalari ya da soru sormalari. Oh Lucky Man filminde basrol oyuncusu, aldigi rol için kutlama partisi vermektedir. Baska bir filmde ise basrol oyuncusu izleyicilere dönüp, hirsizlik sanigi hakkinda su soruyu sorar: "Besyüz paundumu çalarken onu gördünüz mü?" Tarihsel filmler çeken bazi yönetmenler ise, 18. Yüzyilda geçen filmlerde canli röportajlara yer vermislerdir.

    Bu dönemlik bu kadar yeter. Bol bol film izleyip, senaryo ve sinematografi dersinde ögrendiginiz kavramlara iliskin kendi örneklerinizi bulmaya çalisin. Bu çok basit: televizyonu açip, karsisina geçin; dizileri, filmleri izleyin ve derste size varligi hatirlatilmaya çalisilan senaryo ve sinematografi kurallarini farketmeye, karsilastiklarinizin adini koymaya çalisin. Hayranlik duyup özeneceginiz bir iki yönetmen ya da senarist mutlaka çikacaktir. Taklit etmekten de korkmayin: ögrenmenin ve yapmanin ilk adimidir çünkü.

    Senaryo Yazmak

    Senaryo yazmak isteyenlerin ilk sordugu sorudur: "Nasil yazilir?". Aslinda senaryo yazmayi zor hale getiren piyasada satilan ve orijinaline pek benzemeyen edebi-senaryo kitaplaridir. Bir de yönetmenin isine karisma, filmi kagit üzerinde tarif etme ihtiyaci... Bunun yerine daha basit bir yöntemle yapimcilarin sikilmadan okuyacagi bir senaryo yazmak istiyorsaniz yazimiza bir göz atin.
    Senaryolar. Belki siz de sevdiginiz bir filmden çiktiginiz günlerden birinde okumak için birkaç senaryo almissinizdir ama acaba kaçiniz gerçekten senaryo okudunuz? Belki elden geçirilmis ve edebi bir hava verilmis birkaç senaryo...
    Aslinda bu senaryolar da unutulmaz birkaç sahneye göz atildiktan sonra kütüphanelerin tozlu raflarina terk edilmistir. Sevmediginiz ya da hiç seyretmediginiz bir filmin senaryosunun hiç sansi yoktur. Öylelerini kimse okumaz.
    Aslina bakarsaniz okumaniz için pek sebep de yoktur. Zaten senaryolar sizin okuma zevkinize hitap etmek üzere yazilmaz. Yönetmenler, yapimcilar, görüntü yönetmenleri, oyuncular, yapim tasarimcilari ve diger sinema profesyonellerinden olusan özel bir seyirci kitlesi için yazilirlar. Bu profesyonel seyirci, herhangi bir senaryoyu okurken, o senaryonun filme dönüstürülmesinin zor ve kolay yanlarini düsünür. Hiçbir senaryo, sonradan paketlenip filmin bitmis halini görmüs seyirciye satilacagi düsünülerek yazilmaz.

    AMERIKAN FORMATI
    Demek ki senaryolar üzerinde çalisilan belgelerdir. Herhangi bir anlasmazliga meydan vermemek için de hep ayni formata bagli kalirlar. Böylece, herhangi bir filmin prodüksiyonunda görev alan o küçük ordunun üyelerinin savas planini kolayca izlemeleri ve anlamalari saglanir. Eger yeni bir "Yurttas Cane" ya da "Kurtulus Günü" senaryosu yazmayi düsünüyorsaniz öncelikle ögrenmeniz gereken senaryonun bir formül izlemesi gerektigidir. Eger bu formülü izlemezse okunma sansi bile yoktur.
    Standart Amerikan formatina geçmeden önce özellikle Türkiye'de hala çok moda olan Fransiz formatina bakalim. Bu formatta sayfa ikiye bölünür ve bir tarafina diyaloglar, öbür tarafina da diyalog disinda yazilmasi gereken seyler, mizansen yazilir. Ama bu pratik degildir, özellikle de bilgisayar ekraninda...

    Standart Amerikan formatinda ise diyaloglar 7.5 santimetre genisligindedir ve sayfanin tam ortasina yerlestirilir. Tanim bölümleriyse (mizansenler) 15 santimetre genisliginde bütün satira yayilir. Metinde koyu renk, alti çizili ya da italik harfler bulunmamalidir. Nedenini sormayin. Karakter isimleri ve çesitli talimatlar büyük harfle yazilir ve bu talimatlarin tümüne "sluglines" denir. Her metin parçasindan sonra bir satir bosluk birakilir. Bu metin parçasi, bir "slugline", bir sahne ya da aksiyon tasviri, diyalog, "KESME" ya da"YUMUSAK GEÇIS" gibi bir not olabilir.
    Bu temel kurallara uyarak yazdiginiz senaryonuzun ayni derecede kati bir baska kural olan "bir dakikalik sayfa" kuralina da (kartoteks) uymasi gerekir. Bu kurala göre bir senaryo sayfasi tamamlanmis bir filmin bir dakikasina esittir. Prodüksiyonun planlanmasi açisindan bu çok önemlidir çünkü çogu filmde, her çalisma günü sonunda iki senaryo sayfalik malzemenin filme çekilmis olacagi düsünülerek çalisilir.
    Biçimle ilgili bu temel kurallarin yani sira senaryolar görsel ayrintiyi yansitacak sekilde tasarlanmalidir. Yani "F.'nin cani çok sikkindir." yerine "F. yataga uzanmistir. Yüzünde bir haftalik sakal vardir. Yataginin kenarindaki masanin üzeri kirli fincanlar ve bardaklarla doludur. Yari aralik perdeden içeri gün isigi süzülmektedir." türü bir sey yazmalisiniz. Evet, böylesi daha uzundur. Ayrica bu örnekte görüldügü gibi iyi yazmasi daha zordur ama yine de bu açiklayici cümleler, senaryonun filme çekilirse nasil olacagina dair daha çok sey gösterir. Senaryonun filme çekmeye deger olup olmadiginin ve ne gibi zorluklar çikaracaginin degerlendirilmesini herkes için kolaylastirir.

    Bunun yani sira senaryolar, diyalog yoluyla aksiyon ifade ederler. Bir zamanlar Hitchcock, çogu filmi "konusan insanlarin resmi" diyerek asagilamisti. Unutmayin ki burada aksiyon, dövüs, araba çarpismasi ya da patlama anlamina gelmez. Basitçe, karakterlerin düsüncelerini, sesli olarak degil bir seyler yaparak ifade etmeleri gerektigi anlamina gelir. Nefis Stephen King romanlarinin sinema uyarlamalarinin genellikle felaket olusu da bundandir. Romanlarda zamanin çogu karakterin kafasinin içinde geçer. Oysa filmlerin ve dolayisiyla senaryolarin görsel olmalari gerekir. Insanlar bir romanda karakterin duygusal yasaminin enine boyuna incelendigi on sayfayi okumaktan mutluluk duyabilir ama bir filmde on dakikalik bir monolog ****** gelir. Bu nedenlerle çogu senaryodaki diyaloglar etkileyicidir ve yerinde kullanilmistir.

    YÖNETMENIN ISINE KARISMAYIN
    Senaristin kaçinmasi gereken en önemli sey, kamerayi yönetmektir. Bir senaryoda, "Kamera F.'nin yataktan kalkisini izler" gibi notlar bulunmamali, açiklamalar "...görürüz" ile bitmemelidir. Senaryo kurulurken amaç okuyucuya bir film düsüncesi sunmaktir. Oysa kamerayla ilgili ayrintilar okuyucuyu hikayeden çikarir, karakterlerden uzaklastirir ve gerçek dünyaya döndürür. Ayrica iyi senaryo yazarlari, kullandiklari dille kamera hareketlerini kolayca ifade edebilirler.
    En önemlisi de kamerayla ne yapilacagina karar vermek bütünüyle yönetmenin isidir. Hiçbir senaryo yazari yönetmene isini nasil yapacagini söyleyemez. Bu kurala uymamasi açisindan Shane Black bir istisnadir ama onun da kendi kurallari vardir.

    Tabii sizin aldiginiz senaryolarin hiçbiri bahsettigimiz gibi bir senaryoya benzemez. Büyük olasilikla ciltlenmis haldedir ve aralikli olarak A4 kagidina yazilmamistir. Okudugunuzda kamera hareketlerine iliskin notlar da görürsünüz. Ayrica bir sürü yersiz diyalog vardir.
    Neden böyledir? Çünkü, yayinlanmis senaryolarin çogu, senaryo yazarinin son müsveddesi olan prodüksiyon öncesi orijinal senaryo degildir. Satisa sunulan senaryolar, film çekilip kurgulandiktan sonra hazirlanmis editörün kopyasi ya da devamlilik kopyasidir ve daha çok tamamlanmis filmin kayitlarindan olusur. Onun için bir sürü kamera hareketi vardir. Bunlar masa basinda degil sette kararlastirilan seylerdir.
    Ayrica, yayinlanan senaryolarin pek azinda filme alinmayan sahnelerin yer aldigi görülür. Bunlar basarili olmadigi için, oyunculuk kötü oldugundan ya da çekimler sirasinda programin gerisinde kalindigi için filmden çikarilan sahneler olabilir.

    Woody Allen'in "Annie Hall" filminde de benzer bir sey oldu. Allen ve Marshall Brickman'in senaryolarinin adi "Anhedonia"ydi ve Alvy Singer'in çocuklugu, iki evliligi, ask iliskileri ve Annie ile iliskisinden rastgele anilarin derlemesinden olusuyordu. Fakat filmin montaji sirasinda ortaya çikan filmin daginik ve karmasik oldugu hemen anlasildi. Sonuçta neredeyse tamamen Annie ile Alvy'nin iliskisine odaklanacak biçimde montajlandi. Yayinlanan senaryoyu satin alirsaniz elinize geçen bu olur. Orijinal "Ahedonia"yi bulmaniz mümkün degil.
    Yayinlanan senaryolarin orijinal senaryolardan farkli olmasinin bir nedeni de pazarlamayla ilgili. Bazi yüksek bütçeli filmlerin yayinlanan senaryolari filmin unutulmaz sahnelerinden fotograflarla dolu oluyor ve böylece senaryo, satin almaya deger bir görünüm verilerek sunuluyor. Öte yanda, Faber & Faber tarafindan yayinlanan tipik senaryolar var. Bunlar diyaloglar ve kamera notlariyla doludur ve genellikle geleneksel anlamda senaryo yazmayan yönetmenlerin eserleridir. Tarantino, Scorsese, Cronenberg ya da Hal Hartley'nin elinden çikmis böyle bir senaryo okudugunuzda, yine tipik bir senaryonun çarpitilmis halini göreceksinizdir.

    Bu durumda, yayinlanmis senaryolari okuyun deriz size. Bu size bir hikayenin perdede anlatilisiyla ve diyalog akisiyla ilgili fikir verecektir. Ama unutmayin ki bu senaryolar filmin ortaya çikarildigi orijinal senaryolar degildir.
    Siz ille de orijinal senaryonun nasil bir sey oldugunu görmek istiyorsaniz isiniz pek kolay degil. Film sirketlerinin bize böyle bir senaryoyu verecegini sanmiyoruz. Ama Internet'te birkaç tane bulmaniz mümkün.
    Üzerinde çalisilan belgeler olarak kabul ettigimiz senaryolarla ilgili bir baska önemli nokta da her seyin çok rahat anlasilabilecek kadar açik olmasi gerektigidir.

    Her sey bir senaryoyu baslatabilir
    "Dünyanin en güzel öyküsünü yazmis olabilirsiniz, bir proje olarak degeri azsa, filmin yapilabilmesi için para bulunamaz, hadi yapildi diyelim, seyirci gelmez. Endüstri seyirci getirmeyen projelerden hiç hazzetmez. Sinema pahali bir sanattir, o filme yatirilacak paranin agirligini senaristin duymasi gerekir."
    Gizemli ulumalarla kederini geceye bosaltan bir köpek, kapanan bir kapi, gülümseyen bir bebek, damlayan bir musluk, bir insanin (bir oyuncunun?) yüzü veya her türden ruh sancisi: ihtiras, kiskançlik, hirs, özlem, pismanlik, hüzün, aci... her sey, bir senaryoyu baslatabilir. Senarist, darmadaginik birtakim fikirleri yanyana getirebilecek birikim ve yetenege sahipse ve ne anlatacagini biliyorsa, bir toplu igneden bile hareket edebilir. Nasil olsa o igne ait oldugu hikayeye sizi götürecektir. Her sey rehberdir.
    Ken Russell'in filminde Mahler'in dedigi gibi, seçen sanatçi degilse, eser sanatçiyi seçiyorsa, yeni senaryosu için öykü arayisinda olan yazarin, çevresine dikkatle bakmasi yeterli olacaktir.
    Asistanlarimla "beyin firtinasi"na baslarken, aralarindan birinin birkaç sözcük söylemesini isterim: -dile getiren kisiyle söze dökülen arasindaki karmasik iliskiyi bir yana birakirsak- her seyden bagintisiz, anlami süpheli, bir ise yarayacagi kuskulu, tam da bu yüzden kiskirtici bir cümle...

    Bir keresinde biri "Bir kadin raylara bakiyor" demisti.
    "Nasil bakiyor?"
    "Dikkatle."
    "Intihar mi edecek?"
    "Düsünüyor."
    Yazarlar merakli yaratiklardir; meger yüzlerce soru pusuda beklermis: "Kim bu kadin? Yasi kaç? Neden intihari düsünüyor? Nasil bir kisilik kalabalik bir istasyonda raylara kendisini atmayi düsünür?.. Bu tür bir intihar biçimi nasil bir mesaj içerir?.."
    "Mesaj mi... Kime?"
    "Kocasina."
    "Anlar mi?"
    Bu kez benzeri sorular kocasi için soruldu, yanitlar bulundukça, kivilcimi yaratan öncül motifin arkasinda yatan gerçeklik kavranmaya baslandi, film öyküsünün ucu göründü: tren yolculuguna baslamisti.
    Kuskusuz baska yazarlarin elinde, o yolculuk baska türlü biçimlenecek, belki daha ustalikli kotarilacakti...
    Önemi var mi?
    Bizim maceramiz, bir kadinla oglu arasindaki iliskiyi eksen alan bir öyküye vardi. Bittiginde, her seyi baslatan sahne, hikayede yoktu.
    Ama asil nokta su: Raylara o biçimde bakabilecek bir kadinin öyküsüydü bu. Bir resimden çikmis ve ruhen o resme sadik kalmisti.
    Aklin beyazperdesinde bir fotograf belirmisse, öykü zaten hazirdadir, o resmin içinde: bir yasanmislik parçasi akip gelmis, resmedilmis o ani yaratmistir.
    Yasli bir adamin dudaklari aralanir, "Rosebud" sözcügü duyulur, elindeki oyuncak küre yere düser, yuvarlanir... Sahnenin son resmi, o genel plan dikkatle incelendiginde, Kane'in karakterine iliskin binlerce bilgi ediniriz, üstün yapitlarin böyle bir gücü vardir. Bundan sonrasi kolay: karakter varsa, hikaye de var demektir... Iyi olduguna inanan bir senarist, gögsünü gere gere söyle haykirabilir: "Bana bir karakter verin, sinema dünyasini yerinden oynatayim!..."

    Film hikayesi yazmanin çok pratik bir formülü su olabilir: Saglam iki karakter yaratin, karsilastiklari anda unutulmaz bir öykü baslayacaktir.
    "Butch Cassidy And The Sundance Kid-Sonsuz Ölüm" ya da "The Good, The Bad And The Ugly-Iyi, Kötü, Çirkin" filmleri bu cümlelerin içerdigi dogruya taniktirlar.
    Aklin aynasindan yansiyan bir görüntünün irdelenmesi... Ama insan akli binlerce görüntüyle doludur, en azindan bellek imajlarla çalistigi için binlerce ani parçacigiyla...
    Iyi ya iste, bunlarin herhangi biri bir film öyküsünü baslatmaya yeterli olabilir. Tek gereken, baslangiç için neyi seçecegini, neye itaat edecegini bilmek ve sabirli olmaktir.Ilk basta seçim kolay degildir elbet ama çok saglam bir rehberi vardir: yazarin kendisi... Yasam ve yazar dünya güzeli bir çifttir, yasam yazari döller, yazar içindeki öyküleri dogurur. Aslinda "yaratmak" sözcügüyle kastedilen, kesfetmek, açiga çikarmak, kayda geçirmektir.

    Her sey bir senaryoyu baslatabilir, baslama atisini duyan beyin harekete geçer, sahnelerden repliklere, düssel yüzlerden ürkütücü imajlara siçrayarak ilerlemeye koyulur, bir tren misali, "sinopsis", "tretman" gibi tuhaf isimleri olan istasyonlar arasinda sarsila sarsila gider, benzersiz bir serüveni ilmek ilmek dokur, tükenir... tükenir..
    Ama öncelik hep öyküdedir, çünkü filmler öyküler üzerine insa edilirler. Saglam bir öykü ise -tüm sinema tarihinin de gösterdigi gibi- az bulunur bir nesnedir, çünkü benzersizdir... Baslangiçta senaristin elinde bulunan parçaciklar, belki bir görüntü ya da birkaç replik, zavalli yazar, elindeki tek bir parçacigin bile, bütünün özelliklerini tasidigini kavrayana kadar uçsuz bucaksiz bir otlakta oynasan vahsi atlar gibi beyninde döner durur. Eyerlemek olanak disidir, çiplak sirtlarina binme cesaretini göstermek ve orada, sonsuza kadar sürmüs gibi gelen birkaç dakika boyunca kalabilmek gerekir. Usta rodeocularin elinde o parçaciklar, eninde sonunda uysallasir, gizlerini açiga çikarmaya boyun egerler.

    Fakat süreç nasil da karmasiktir, her sey her yere ait gibi görünür, eldeki malzeme sanki, birbirine pek az benzeyen onlarca öyküye de uygundur, ne yönden ilerleyeceginizi bilemezsiniz. Öykü kâh vardir, kâh sisler ardinda kayboluverir, her seyin arap saçina dönmesi an meselesidir; açilisi yapacagi sanilan öge, gidip finale yerlesebilir, bir digeri, dogdugu an, eski bir yaratinin kardesi oldugunu haykirir, oysa yazar onu, uzak bir kuzen olarak bile degerlendirmemis, bir baska senaryoya ait sanmistir.
    Yazari, kendi niteliklerinden kuskuya düsüren sarsici süreçlerin ilki böyle yasanir. Bir sinif dolusu çocukla bas basa kalmissinizdir, falanca replik, üstü basi kir pas içinde okula gelen bir afacandir, çekidüzen vermek zordur. Filan karakter, dersine çalismaz, üstelik sözlüde bir bilge gibi susar, oysa sözlerine ihtiyaciniz vardir. Bir tema parçacigi, hep okul birincisi olan çocuk kiligindadir, öneminin bilincindedir, kraldan çok kralci kesilir, daha çok ögrenmek için yapip tutusur, yerli yersiz sorularla hocasinin ustaligini sinamaya kalkisir, arkadaslarini acimasizca yargilar.

    Biri sinifta uçurtma uçurur, bir baskasi altiniza raptiye koyar, arkanizi döndügünüz an sinifta bir vaveyla kopar... Onlari mezun edeceginiz (baskalarinin begenisine sunabileceginiz) günün hayaliyle ugrasip durursunuz... Ve , birakin mezun olmayi, okuma yazma ögrenmeyi bile basaramayacaklarina inanirsiniz.
    Sabretmek gerekir. O taraftan olmuyorsa öteki yandan yaklasirsiniz çocuklara, onlari dinlemeyi ögrenir, anlamaya çalisirsiniz. Çünkü seversiniz onlari, "mürüvvetlerini görmek" için yanip tutusursunuz. Vazgeçmek, onlara ihanettir, siz olmasaniz, onlar da olamayacaklardir, ugrasmak zorundasinizdir.
    Maalesef senaryo yazmanin bir baska yöntemi henüz bilinmiyor: sorularla tasarlamayla, kesfetmekle, uydurmakla geçen binlerce saatten sonra, bir de harfleri yanyana dizip sözcükler, cümleler, sahneler olusturmaniz, okudukça dünyanin en iyi senaristi oldugunuza kanaat getirip bir sonraki sayfada kendinizden nefret etmeniz, defalarca degisiklikler yapmaniz gerekiyor.
    Ve sonra yapimcinin, yönetmenin, oyuncularin sorulari, hatta degisiklik talepleri gelir...

    Aylarca süren angarya, benzersiz bir hamallik!.. Senaryo yazmak, angaryadan mazosist bir zevk almaktir.
    Tema filmleri de vardir kuskusuz ama onlarda da süreç aynidir. Kieslowski ile senaristi Krzystof Piesiewicz, özgürlük temasi üzerine kuracaklari filmin öyküsünü tartismak için bir araya geldiklerinde yine ortada birkaç kirinti disinda bir sey yoktu. Belki biri, "Üç Renk: Mavi" filmini hapisten çikan bir adamla baslatmayi önermis bile olabilir. Herhalde özgürlük temasini saatlerce tartisip sanat alanina yogunlasmaya karar vermislerdir. Öykünün ucu, o siralarda görünmüs olsa gerek.

    Bazende ortaya bir fikir atilir, örnegin bir stüdyo yöneticisi, bir senaristi arayip, "çilgin, sevimli, daginik bir polisle, düzenli, saygin, aile babasi olan ortaginin macerasini ele alan bir film yapalim" diyebilir, belki "Lethal Weapon-Cehennem Silahi" filmine böyle baslanmistir, ama dikkat, telefon konusmasi sürerken, ortada hâlâ öykü yoktur.
    "Leoparin Kuyrugu"nun yaraticisi, kimi röportajlarinda, "yapimci Turgut Yasalar, senarist Turgut Yasalar'a, az mekanli, az kisili bir öykü siparisi verdi" diyor. Güzel cümle, hos bir gerçegi dile getiriyor: siparis aninda öykü yok henüz, senarist çalisip hazirlamis.
    Biraz farkli bir örnek: Robert Altman'in "The Player-Oyuncu" filminde 5-6 cümleyle dinledigi öyküler arasindan seçim yapmakla yükümlü olan stüdyo yöneticisi Tim Robbins'e, bir senarist sunu önerir: "'The Graduate-Ask Mevsimi'nin devamini yapalim'. Ortada yine öykü yoktur ama daha net bir seyler vardir, bir Hollywood stüdyosunun yöneticisi, "The Graduate 2"nin içermesi gereken ögeleri ezbere sayabilir.

    Demek ki film öyküsü yazmanin tek yolu, bir imgenin pesine takilip narin bir kelebek gibi o daldan ötekine uçmak degildir. Belirli bir tarif, bir siparis üzerine öykü yazilabilir. Aslina bakilirsa bu yöntem, endüstri için çok gereklidir. Çünkü sinema filmleri, yapimcilar tarafindan... seyirci için yapilir. Senaristler tuhaf yaratiklar olduklari için de yapimcilar, onlarin keyfine kalirsa endüstrinin batacagini bilirler.
    Yapimci daha da enteresan bir yaratiktir, varolusunun anlamini, eldeki senarynonun tarihin o döneminde seyirci nezdinde bir karsiligi olup olmadigi sorusuna dayandirir, çünkü harcayacagi milyarlarin geri dönmesi kaygisini tasimaktadir. Film yapimi sirasinda paranin her gün oluk oluk akip gidisini izlemek, insanin ruhunu zedeliyormus, öyle söylüyorlar, bu dogruysa yapimci da kendince haklidir.
    Bu hakliligin bilinciyle bazen söyle cümleler ediverir: "Tom Cruise ve Nicole Kidman için bir ask filmi yazsana bana."
    "Stephen King'in Hiddet isimli öyküsünü Türkiye'ye adapte edelim. Fakat telif ödemek istemiyorum ona göre, öyle uyarla ki onun oldugu anlasilmasin."
    Nasil yani?..
    Böyle zamanlarda, kafasi sanat düsleriyle dolu olan genç senarist, ustasi David Mamet'in sözünü animsar: "Yapimcilarin sanatla iliskisi, giyotinin hukukla iliskisine benzer."
    Hangi yöntemle yazilirsa yazilsin, neye hizmet ederse etsin, sonuç olarak öykünün, kimi özellikler tasimasi gerekir. Su soru önemlidir: bu hikayenin bir proje olarak degeri ne?
    Dünyanin en güzel öyküsünü yazmis olabilirsiniz, bir proje olarak degeri azsa, filmin yapilabilmesi için para bulunamaz, hadi yapildi diyelim, seyirci gelmez. Endüstri denen masal devi ise, seyirciyi getiremeyen projelerden hiç hazzetmez.

    Sinema pahali bir sanattir, o filme yatirilacak paranin agirligini senaristin duymasi gerekir, her sey bir yana, iki senaryosu is yapmazsa, üçüncüsünü kimseye kabul ettiremeyecegi için.
    Etkilendiginiz herhangi bir seyden hareketle senaryo yazmak siirsel bir süreçtir, proje kavramini temel almak ise, mimari tasarimlara benzer. Kuskusuz yaratici bir istir ama yapilacak binanin öncelikle kimi ilkel gereksinimlere cevap vermesi gerekir: dünyanin en güzel köskünü, içine tuvalet koymadan insa etmek, kime ne kazandirir ki?
    Bu yüzden senaristin, yaratma esrikligini, dogum sancilarini, kendini Tanri gibi hissetmeyi falan bir yana birakip bitirdigi öykünün bir proje olarak degerini amansiz bir sorgulamadan geçirmesi gerekir: bu fikirden bir senaryo olur mu? Nasil bir film çikar? O filmi ben izlemek istiyor muyum? Birisi çekmek isteyecek mi? Böyle bir filme, hangi nedenle olursa olsun ihtiyaç var mi? Yapimci bu senaryoya neden para yatiracak?

    En vahimi: Seyirci neden bu filme gelecek?
    Seyirci dünyanin en güzel köskünde tuvalete gidecek olan kisidir. Onu tek ilgilendiren kendi ihtiyacidir, sikistiginda estetik degerler umrunda bile olmaz.
    O yüzden zorunludur bu sorularin yanitlanmasi. Bayagi ve onur kirici olduklarini biliyorum, çok da sikicilar ama yasam kurtarirlar. Sinema tarihi ayni zamanda, bu sorulari zamaninda sormamis ya da dogru karsiliklari bulamamis senaristler mezarligidir. Kendileriyle birlikte kimi yönetmen ve yapimcilari da sürüklemis olmalari neyi degistirir: ölüler yalnizdir.

    Seytan ayrintida gizli
    Simdi biraz daha derine inip ve filmlerin üzerine kuruldugu, hikaye anlatiminda yardimci, küçük destek noktalarina göz atalim.
    Bunca zaman sonra ressamlarin hâlâ çiçek resmi yapmalari gibi yazarlar da hâlâ dedektif hikayeleri, korku ya da ask romanlari yaziyorlar ve ayni sekilde sinemacilar hâlâ ayni bes alti hikayeyi çekiyorlar. Ama yine de hâlâ karistirarak, birlestirerek ya da degis tokus ederek sanat eserleri yaratiliyor: bütün mainstream filmlerin, düzenli araliklarla meydana gelen belli basli izlek noktalariyla bir baslangici, ortasi ve sonu olmasina ragmen, bu babadan kalma eski hikayelere çeki düzen vermenin çesitli yollari var. Iste bu nedenle senaryo yazarlari ve yönetmenler, karakterleri seyredenlerin gözünde ete kemige büründürmek, sinema dünyasini inandirici yapmak, bosluktaki noktalari ve kisisel çikmazlari sonuca baglamak ve böylece filmin sonunu daha tatmin edici kilmak için tasarlanmis hikaye anlatma teknikleri kullanirlar.
    Baska bir deyisle, her karakterin kendi hikayesi olur ve bu hikayeler, filmin sonunu önceden sezdiren, hepimizin istedigi gibi özenle dokunmus bir çözülme saglamak için asil hikayeye baglanir.

    Önceden sezdirme
    "Goldfinger"da filmin Fort Knox sonunu daha etkileyici hale getirmek için önceden sezdirme yöntemi kullanilir. Giris bölümünde 007, gizlice bir eroin imalathanesine girdiginde "is üzerindeyken" saldiriya ugrar. Bunun üzerine saldirgani küvete firlatir ve elektrikli bir isiticiyi küvete sokarak adami öldürür. Simdi golf klübündeki sahneye atlayalim. Goldfinger, 007'yi uyarmak için Oddjob'in çelik kenarli zarif sapkasini firlatarak bir heykelin kafasini uçurmasini saglar.

    James ile Oddjob'in bir sonraki karsilasmalarinda sapka gerçekten önemli rol oynar. Oddjob, ölen altin kizin intikam pesindeki kizkardesi Tilly Masterson'i, sapkasiyla boynunu kirarak öldürür. Fort Knox dügüm noktasina dogru ilerlerken, Oddjob, sapkasini bu kez James Bond'a firlatir ama Bond aniden egilince sapka demir parmakliklar arasina sikisir. Oddjob, sapkasini almaya gittiginde James, kopuk bir elektrik kablosunu yakalayip demir parmakliklara degdirir ve böylece saldirgana elektrik verir. Filmin sonundaki bütün unsurlar -sapka, Oddjob'in boyun kesme pesinde ooldugu, elektrik kablosunun yaratici kullanimi- daha önce üstü kapali biçimde filmde ima edilmis ve böylece sonuç seyirci için daha tatmin edici hale getirilmisti.
    "Goldfinger"daki önceden sezdirme oldukça gizli kapaklidir, yani "Top Gun"daki açik sezdirmeye benzemez. Böylece ortaya, hem sonu kolaylikla tahmin edilebilen eglenceli bir film hem de bu sayfada kullanmak için ideal bir örnek çikmis olur.
    Açilis sahnesi. Maverick (Tom Cruise) ve Cougar, tek basina sanarak yolunu kestikleri MiG uçagin tek basina olmadigini, yaninda bir uçagin daha oldugunu farkederler.

    Ne ekersen onu biçersin
    Maverick, Top gun okuluna gider ve orada, çektigi numaralara ve kuleye çok yaklasarak yaptigi fiyakali uçuslarina ragmen Iceman'in (Val Kilmer) arkasindan ikinci olur. Mav ile Goose'un kullandiklari F-14 Ice'in jetinin arkasinda biraktigi atese yakalanir. Mav, uçus arkadasi Goose'u kaybettikten sonra depresyona girer ve deli gibi içmeye baslar.
    Filmin zirve noktasindaki kapisma sahnesinde bütün bu olaylar yer alir. Sürpriz; beklenenden daha fazla MiG uçagi vardir. Maverick kafayi bulur. Birinin jetinden çikan atese tutulur. Ortagini birakmayi reddeder. Yeniden fren numarasini yapar. Hatta sonunda, Kelly McGillis'le karsilasmak üzere yere inmeden önce yine kuleye çok yakin uçarak kontrol kulesindeki adamin kahvesini döker.

    Sinemada hikaye anlatimini destekleyen faktörlerden bir digerini, "backstory"yi barindirmasi açisindan da ayni derecede iyi bir örnek, "Top Gun". Önceden, Mav'in ailesinin orduda pek de iyi bir ismi olmadigini ögreniriz.
    Goose öldügünde, Viper Mav'e babasiyla ilgili gerçegi söyler. Gelmis geçmis en zorlu çatismalardan biri sirasinda babasinin F-4'ü hasar görmüs, fakat baba Mav, geri dönmek yerine üç arkadasinin hayatini kurtarmak için kalmistir. Çatisma, haritaya göre yanlis bir hava sahasinda gerçeklestiginden askeriye, adamin cesaretini asla takdir edememistir.

    Iyi kullanildiginda "backstory" gerçekten bir filmi zenginlestirebilir. En iyi sinemacilar, karakterlerin kendi hikayelerinin de en az filmdeki ana aksiyon kadar iyi olmasini saglamaya çalisirlar. "Rezervuar Köpekleri"nde Tarantino, karakterlerin hikayelerini flashback'lerle anlatir. Böylece, ana aksiyonun yanisira Beyaz'in, Sari'nin, Turuncu'nun hikayelerini de ortaya koyar. "Top Gun"a göre alisilmisin çok daha disinda bir yöntemle.
    Spielberg de bunu yapar. "Indiana Jones And The Last Crusade"in açilisinda Genç Indy'nin (River Phoenix) hikayesini anlatarak Indy ile babasi arasindaki iliskiyi oturtmakla kalmaz ayrica Indiana'nin köpeginin adi oldugunu açiklar ve kahramani tanimlayan, karakteriyle ilgili dört unsuru ortaya koyar: kamçi, sapka, çenesindeki yara ve yilan korkusu.

    Karakter özellikleri ve bunlarin bir sekilde olaya baglanisi, hikaye anlatmada kullanilan bir baska yöntem. Karakter özellikleri filmlerde önemli dönüm noktalari haline gelir. Tabii bu genellikle o kadar kötü yapilir ki sonraki sahneyi önceden tahmin ettirmekten baska ise yaramaz. Yükseklik korkusu mu var? O zaman çatida geçecek bir sahne beklersiniz. "Goldeneye"da, filmin basindan itibaren Rus bilgisayar kurdu Boris'in tükenmez kalemini açip kapamak gibi bir tiki oldugunu biliriz. Küçücük bir ayrinti, hikayede kocaman bir dönüm noktasi. Filmin sonunda Boris, farkinda olmadan 007'nin patlayan tükenmez kalemini eline alir ve öylesine açip kapamaya baslar. Biz, tipki James gibi kalemin her an patlayabileceginin farkindayizdir; ki zaten patlar.
    Simdi, "Goldeneye"daki bomba-kalem numarasi ise yarar çünkü biz olaylari Bond'un bakis açisindan görürüz.

    Bakis açisi temelde hikaye anlatimini etkileyen en önemli seylerden biridir. Seyircinin filmde olanlari nasil anlayacagini, kiminle ayni tarafta hissedecegini ve ne bilecegini belirler. Çogu filmde seyirci her seyi bir ya da iki ana karakterin bakis açisindan görür ve genellikle bu karakterlerle özdeslesir.
    Örnegin "Deliverance"ta her seyi dört çocugun bakisiyla görür ve onlarla özdeslesirsiniz. "Siki Dostlar"da filmin basindan sonuna kadar Henry Hill'le birliktesinizdir ve dolayisiyla Henry'nin gözündeki Jimmy Conway'i ve Tommy DeVito'yu tanirsiniz. Tipki, kötü adam Sari'nin gözündeki Beyaz'i ve Turuncu'yu tanidiginiz gibi... Bu karakterlerin hepsi suçludur ama olaylari belli karakterlerin bulundugu noktadan gördügümüz için onlardan yanayizdir. "Ucuz Roman"in çabuk çabuk konusan katilleri Jules ve Vincent'tan yana oldugumuz gibi...
    Mainstream filmlerden herhangi birine baktiginizda, hem olaylari belli karakterlerin gözünden izledigimizi hem de bu karakterlerin filmin sonraki asamalarinda ortaya çikacak aksiyonu önceleyen kendi hikayeleri oldugunu görürsünüz.

    FARKLI KARAKTERLER FARKLI BAKIS AÇILARI
    Zaman zaman, bize daha az bilgi sunan ve kurallara uymayan filmlerle karsilasiriz. Bu iddiali çikislar basarili olduklarinda bizi çok daha tatmin eden bir film seyretmis oluruz. "Ucuz Roman", degisik zamanlarda degisik karakterlerin bakis açilariyla hikayeyi keserek bakis açisiyla ilgili kurali defalarca bozar. "Evet, herkes sakin olsun. Bu bir soygundur." sahnesiyle film, hirsizlarin bakis açisindan baslar. Filmin sonunda ayni sahneyi bu kez Jules ve Vincent'in gözünden izleriz. Ayni sekilde, tuvaletteki çocugun Jules ile Vincent'in, arkadaslarini öldürdügünü duydugu sahneyi önce öldürenlerin sonra çocugun gözünden izleriz. Film boyunca, ana hikayedeki asil karakterlerin yan hikayelerde ikinci dereceden karakterlere dönüstüklerini görürüz. "Ucuz Roman"in belli basli bütün bölümlerinde bu tekrarlanir. Tabii bu riskli bir yöntemdir. 1991 yilindaki "Slacker"in hikayesi gibi, karakterlerden hiçbiriyle özdeslesemediginiz, konudan konuya atlayan, darmadaginik bir hikaye de çikabilir ortaya. Böylesine karmasik dönüsleri kolay anlasilir hale getirmek de
    Tarantino'nun basarisi.
    1. Vincent ve Jules'un Big Kahuna Burger yiyenleri infaz edisleri iki kez gösterilir.
    2. Soygun, hem dikkat çekici bir açilis sahnesidir...
    3. ... hem de açikta kalan uçlari baglama ve birçok hikayeyi birlestirmek için yeterince etkili bir son.
    4. Vincent, hem Butch'un hikayesinde hem barda hem de boksörün dairesinde iki kere görülür.

    Film Öyküsü/Sinopsis/Treatman

    "Film öyküsü" denilen tarifi zor biçim hazir olduktan sonra senaristin asama asama hangi yapilari kurarak yazim sürecini tamamlamasi gerekecegini gözden geçirelim:
    Senaryonun mümkün olan en az kelimeyle yapilmis özeti... Bu yapi çogunlukla atlanir, ama aslinda senaryonun en temelinde yer alan biçim oldugu için kullanilan tekniklerin belki de en önemlisidir. Yazacaginiz senaryo araciligiyla olusacak filmi, benzerlerinden ayiran temel özelligi bu cümle belirler. Örnegin Tarkovski'nin "Stalker"inin, onu herhangi bir degerli seyi (düslerin gerçeklestigi oda ya da bir define) aramaya giden üç kisinin macerasinin anlatildigi 8. sinif bir avantürden ayiran temel özelligi, serüvene atilan kisilerin içsel yolculuklarina odaklanilmis olmasidir, dolayisiyla filmin cümlesi belki söyle bir sey olabilir: "Bir Stalker'in rehberliginde Yasak Bölge'deki Düs Odasi'ni bulmaya giden iki kisi, yolculuklarinin etkisiyle degisir, yasami farkli degerlendirmeye baslarlar." Cümlenin özellikle ikinci yarisi filmin dayandigi felsefi temeli dile getirir, bu tarifi duyan herhangi bir profesyonel sinemacinin, "Three Kings-Üç Kral" benzeri bir macera kurdelasinin kastedildigini sanmasinin mümkün olamayacagi ortada, dolayisiyla cümlemiz, o filme dair çok temel bir farkliligi, en kisa, en etkili biçimde dile getirmis oldu.

    Bu yapi genellikle sinemacilar arasindaki iliskilerde kullanilmaz, daha çok senaristin kendisine gereklidir. Yazmak istedigi senaryonun yapisini tarif etmesi, yazin sürecinde karsilasacagi belirsizlik ve engelleri asmasinda çok yardimci olacaktir.

    Yine "Stalker"a dönelim: Filmin tek cümlesi aslinda yukarda yazdigimiz gibi degildir ve zaten olamaz da. Eger film sadece Düs Odasi'na yapilan yolculugu anlatiyor olsaydi adi "Düs Odasi Macerasi" falan gibi bir sey olurdu, açilis ve finalde Stalker'i ailesiyle gösteren sahnelere de yer verilmezdi. Filmin ismi "Stalker", dolayisiyla yapit, bas karakteri anlatiyor, diger ikisinin dönüsümünü degil, onlarla yasadigi süreç sonunda Stalker'in nasil dönüstügünü... Finalde ayri gerekçelerle Düs Odasi'na girmemeye karar veren kisiler araciligiyla "yasamin kabulü" temasi islenir, oysa Tarkovski'yi daha fazla ilgilendiren izlek, "yazginin kabulü"dür, filmin odaginda Stalker'in, kendinin asla girmedigi ve zaten giremeyecegi Düs Odasi'na baska insanlari, trajedilerine acidigi, elestirdigi kisileri götürmeye devam etmesindeki teslimiyet yatar. Bu tema bir baska açidan da önemlidir, Stalker ayni zamanda Tarkovski'nin kendisidir, hem sanatçi hem de bir mistik olarak, çünkü filmin bas karakteri, mistik öncüleri de temsil eder.
    "Stalker"in odagini maceraya ve serüvene katilan insanlarin dönüsümüne kaydirirsaniz (yani ilk cümleyi temel alirsaniz), ortaya baska bir film çikar. O filmde Stalker'in karisi ve -asil önemlisi- kizi yeralmaz, tersine onun rehberlik yaptigi iki kisinin yasamlarinin yolculuk öncesi ve sonrasi döneminden kesitlerin verilmesi gerekir çünkü o film, o kisilerin dönüsümüyle isleyecektir.

    Dolayisiyla bir cümle tekniginin pratikteki yarari sudur: Buradaki gibi birbirine çok benzeyen iki (bazi hallerde daha fazla) yapidan hangisini kurmak istediginizi netlestirir, onun cümlesini belirler ve yazim boyunca dikkatinizi o cümleye odaklarsiniz. Cümleyi kurdugunuz biçim, bakis açisi gibi baska yöntemleri de belirleyeceginden sürece agirligini koyar ve daha önceki yazilarda bahsettigimiz belirsizlikleri giderir.

    Sinopsis
    Senaryo teknigini anlatan kitaplarda ve profesyonel sinemacilar arasindaki iliskilerde, filmin öyküsünün 3-5 sayfalik hali için sinopsis sözcügü kullanilir. Fakat bu yapiyi digerlerinden ayiran temel özelligi niceliksel degil nitelikseldir: Sinopsis, "filmde neyin anlatilacagini" dile getiren metindir.

    "Pi" filmini ele alalim: Standart bir sinopsis, Max'in birkaç cümlelik tarifiyle baslar: "Genç yasinda ciddi akademik basarilara imza atmis bir matematikçi olan Max, dünyadan kopuk yasayan, tüm dikkatini kendi çalismalarina yöneltmis biridir." Komsulariyla, evsahibesiyle, hocasiyla iliskilerini belirtir, ardindan Max'in filmin hemen ilk sahnelerinde neler yasayacagini anlatirsiniz, mistik Yahudi Lenny ile tanismasi, bilgisayarin bozulmadan hemen önce 216 haneli bir sayiyi basmasi vs. Sinopsis bu minval üzre akip gider, hep genis zaman anlatimini kullanarak senaryoda olup biten olaylari ana hatlariyla belirtir.

    En çok kullanilan biçim olmasina karsin sinopsis bu yazida ele aldigimiz basamaklarin kanimca en önemsizidir, asil islevi, kisileri senaryo okuma zahmetinden kurtarmasidir. Yilda eline 250 civarinda senaryo ulasan bir oyuncu, yapimci ya da yönetmen oldugunuzu düsünün, filmin türü, bütçesi (en azindan A sinifi olup olmadigi), kisa özeti, oyunculuk (star) olanaklari, bilgisayar efektlerinin kullanilip kullanilamayacagi gibi o projeyi yapip yapmayacaginiza karar verebilmek için gereksindiginiz pek çok bilgiyi bu 3-5 sayfalik özetten çikarabilirsiniz. Bu sayfalardan hareketle projeyle ilgilenmeye karar veren sinemacilar zaten senaryoyu okuyacaklardir, fakat sinopsis eleme sürecini kolaylastirir, ayrica bu yapidan sadece sinemacilar degil, sponsor, yatirimci gibi sektör disi olduklari halde film yapim sürecine katilmak isteyen kisiler de yararlanirlar.
    Senarist için sinopsis hazirlamanin avantaji, filmde ele alacagi olaylari karsisinda yazili olarak görmesi ve bir kontrol olanagina kavusmasidir. Bir cümleyle anlattigi yapi isliyor mu, öykünün eksikleri var mi gibi sorular sinopsis araciligiyla ortaya çikarilir.

    Aslinda senaryo sürecinde adim adim kurulan diger yapilar da çift yönlü islev görürler. Her asama, bir sonraki basamaga çikmak için zorunludur, ama ayni zamanda geçilen basamagin verimini test eder. Sinopsiste açik birakilan bir nokta olup olmadigi tretman sürecinde ortaya çikar, tretmanin bosluklari, ilk yazim sirasinda belirlenir ve giderilir.

    Bu olanaktan sonuna kadar yararlanmak isteyen senaristlerin, ilk adimla ikincisi arasina bir ara basamak daha yerlestirmeleri, sinopsisi yazmadan önce filmde ne anlatmak istediklerini bir paragraflik bir özet halinde belirtmeleri yararli olur. Robert Altman'in "The Player-Oyuncu" filminde stüdyo yöneticisi Tim Robbins'in, gerçeklestirilmesine karar verecegi projelerin ilk elemesini birer paragraflik özetlerini dinleyerek yaptigini animsayalim.

    Sinopsis, Yunanca'da "bir bakista okunabilen demek". Bize yapilmasi planlanan filmin bir sayfada özetini verir. Bu özeti verirken de diyaloglara, ayrintili sahne betimlemelerine filan yer vermez. En kisa ve genel haliyle filmin konusunu, filmde olup bitenleri
    anlatir.

    Sinopsis kabaca iki paragraftan olusur: Birinci paragrafta; olaylarin geçtigi yer ve zaman, genel durumun bir betimlenisi, ana karakterler, filme ivme kazandiran sorunsal ya da çatisma konusu yer alir. Ikinci paragrafta, çatismayi ilerleten ya da siddetlendiren temel bunalim ve krizler, bütün bunlarin ilerledigi doruk nokta ve çatismanin çözülme biçimi yer alir.

    Sinopsis'te cümleleriniz mümkün oldugu kisa ve net olmali. Ne kadar kisa ve özlü yazmaya çalisirsaniz, konu ve eylem çizgisi o kadar somutlasir, bu da senaryosunu yazacaginiz malzemeyi o kadar net biçimde görmenizi saglar. Bu netlik örnegin Birlik ilkesi açisindan önemli. Daha sinopsis asamasinda, yazdiginiz öykünün temel konudan sapip sapmadigini, tutarli ve bütünlüklü olup olmadigini anlayabilirsiniz sözgelimi.

    Sinopsis, baslangiçta çok çok kisa olabilir. Su örnekte oldugu gibi:
    Yasli bir baba, memleketinden kisa süreligine ayrilip, metropolde yasayan ogullarini ziyarete gider. Ogullarindan aldigi haberlere göre hepsinin durumu iyidir ve parlak kariyerler sürdürmektedirler. Metropole varan baba ogullarini tek tek ziyaret ettikçe
    islerin yolunda olmadigini sezinler ve aslinda herbirinin o kadar da parlak hayatlar sürmedigini kesfeder. En küçük oglunu israrla görmek istese de, kardesleri onun sehir disinda oldugunu ama yakinda dönecegini söylerler. Ogullarinin hayatlarina dair imgesi önce sarsilan ama zamanla bunu kabullenen baba, küçük oglunun sehir disinda olmayip aslinda iki yil önce ölmüs oldugunu ögrenince sarsilir. Önce kalan ogullarina kizsa da, kendi hayati ve kusaginin simdiki hayat ve kusaktan farkli oldugunu kabullenerek memleketine geri döner.

    "Herkesin Keyfi Yerinde (Stanno Tutti Bene)" filminin sinopsisi kabaca ve bir kaç degisiklikle böyle yazilabilir. (Yani ayak üstü bu kadarini yapabildim :-)

    Sinopsisinizi çikarirken sunlara dikkat edin:
    -öykünün dramatik gelisme çizgisi somutlasti mi? (dügüm-serim-çözüm;
    çatismanin kurulmasi ve çözülmesi)
    -çatisma somutlasti mi?
    -karakteri harekete geçiren motif belirgin biçimde ortaya çikti mi?
    -anlatinin perdeleri az çok sekilleniyor mu?
    -yeterince özlu ve sade mi?
    -filmin konusu bir okunusta ana hatlariyla anlasiliyor mu?

    Tretman
    Kisa tarifi "filmin öyküsünün 10-15 sayfalik özeti" olan tretmanin sinopsisten asil farki, "filmde neyin, nasil anlatilacagini" belirlemesidir. Örnegin "Pi"nin sinopsisinde Max'in bas agrilari çektigini onu tanimladiginiz ilk kisimda belirtir, finalde bu agrilarin dayanilmaz hale geldigini söyler ve matkap sahnesini anlatirsiniz. Tretmaninda ise senaryodaki tüm bas agrisi ve halisünasyon sahneleri tek tek belirtilir, film boyunca Max'in 7-8 kez bas agrisindan kivranmasi filmin atmosferine, yani bu öykünün nasil islendigine dair bir veridir.

    "Wild At Heart-Vahsi Duygular"i izleyen herkes, David Lynch'in eserinin suçlu bir çifte odaklanan yol filmlerinden ne kadar farkli oldugunu bilir, oysa filmin sinopsisi size bu farklilikla ilgili bir veri saglamayacaktir. Çünkü farklilik Lynch'in yaklasimindadir, onu da en iyi biçimiyle üslupta görebilirsiniz, yani sahnelerin islenis biçiminde, çogunlukla ayrintilarda... Açilista Sailor'in (N. Cage) bir adami kafasini yere defalarca vurarak öldürmesi, Laura Dern ile Willem Dafoe arasinda geçen "Beni düz," sahnesi gibi filmin yapisal özelliklerini açiga çikaran ögeler sinopsiste ya yer almaz, ya da orada belirtildikleriyle biçimiyle baska filmlerdekine benzer sahneler olarak algilanirlar. Kuskusuz üslup film çekilmeden tam anlamiyla olusmaz, tretman ve hatta senaryo, ortaya çikacak yapi ve üslup hakkinda fikir vermekten bile aciz kalan sinopsise kiyasla çok daha yararli bir biçimdir.

    Özellikle siradisi filmlerde, örnegin "Crash-Çarpisma", "Naked Lunch-Müthis Yemek" ve "Lost Highway-Kayip Otoban" gibi eserlerde tretman, filmi gerçeklestirmek amaciyla bir araya gelmis (ya da isbirligi yapip yapamayacaklarini anlatmaya çalisan) sinemacilar arasindaki iliski bakimindan önemli bir avantaji daha vardir, gerekli bulunan kimi replikler ve sadece senaryoda olabilecek kimi görsel özellikler bu metinde bulunabilir. Örnegin "Pi" tretmaninda, metnin senaryoyu layigiyla temsil edebilmesi için Max'in çalisma odasinin betimlenmesi, dis dünyayi nasil algiladigini vermek için kullanilan hizli kaydirmalar, çarpici kurgu ve deforme görüntülerden bahsedilmesi gereklidir.
    Ilk yazima kadar geçilen bu üç asamanin asil önemi, senaryo yazma sürecini kolaylastirmasidir, yeterince deneyimi olmayan senaristlerin bu asamalari dikkatle ve her birine gereken önemi vererek geçmelerinde sonsuz yarar olacaktir
  14. Senaryo Yazarken Dikkat Edilecek Hususlar

    Kuracaginiz senaryonun temel özelliklerini tasiyacak olan snopsis asamasinda, akliniza gelen ve senaryoda kullanabileceginiz her türlü kisi, karakter ve ek materyali, baglantilari vurgulayarak ayri bir kagida not etmenizde fayda vardir. Bu konuda sizin toplum içindeki gözlemleriniz, karsilastiginiz olaylar, veya bir gazete haberinden yola çikarak hayalinizde gelistirdiginiz sekanslarin büyük yardimi olacaktir.

    Mesela, bir otobüs yolculugunda karsinizda oturan iki kisinin hosunuza giden konusmasi, bunlardan birinin tiki, lehçesi, digerinin yaptigi espri vb, belki bu senaryo projenizde ise yaramayabilir; ama bir sonraki projenizde muhtemelen kullanabileceginiz bir objedir. Gerçi senaryo yaziminda hayal gücü önemlidir; ama hayal gücünün belli bir siniri oldugunu da unutmamak gerekir. Yasanilan olaylarda tespit edilen ilginç detaylar, ya da hiç gereksiz bir yerde aniden akliniza geliveren ilginç bir enstantane, belki basli basina bir konuyu kaldiracak güce sahip olabilir.

    Bu sebeple, bu tür bir ilginçlik yakaladiginizda, o anekdotu (küçük notlar halinde bile olsa) en kisa zamanda kagida dökmeyi sakin unutmayin. Çünkü beyni yalayip geçen bu tür ilginçlikler, ne yazik ki kisa bir süre sonra beyinden silinmekte, sonradan kurulmasi gerektiginde tüm detaylariyla algilanamamaktadir. (Sairler, akla geldigi anda kaleme alma islevini en iyi uygulayan sanatkarlardir.)

    Özellikle uzun film veya dizi senaryosu yazmayi tasarliyorsaniz, senaryoda kullanacaginiz bütün tiplerin isimlerini, önemli karakterlerini, olaylar içindeki yerlerini ve kisilerin birbiriyle akrabalik derecelerini önceden ayri bir kagida not edin. Bu not kagidi, hem tikandiginiz yerde yeni olay gelistirmenize yardimci olacak, hem de senaryonun basinda mesela ana kahramanin dayisi olarak kullandiginiz karakterin 15. sayfada aniden amca veya bacanak olarak degisimi yanlisligindan sizi kurtaracaktir.

    Snopsis yazarken sadece ana olaylari belirtmeniz normaldir. Bu olaylarin sahnelenmesini tretman asamasinda yapmaniz gerekir. Tretman, daha sonra yazacaginiz senaryonun bir özeti olacaktir. Göz gezdirmenin kolay olmasi sebebiyle tretman, baglanti hatalarinin kolayca görüldügü ve eklenecek sahnelerin kolayca ilave edilebildigi bir yazim türüdür. Senaryo yazimina, tretmanin olgunlasmasindan sonra baslamak size büyük kolaylik saglayacaktir.

    Storyboard nedir?

    Storyboard planlamanin önemli asamalarindan biridir. Yesilçam sinemasinin aliskin olmadigi bu çalisma
    sinema tarihinin baslangicindan beri dünya sinemasinin vazgeçilmez bir unsurudur. Ilk kez Dinozor Gertie adli animasyon çalismasi için Windsor Mc Cay tarafindan uygulandigi kabul edilir. Ilk bakista çizgi roman gibi görünse de kamera açilarinin takibi konusunda çizgi romandan ayrilir.

    Storyboard çalismasinin çekimden önce bitirilmesi, filmin bütçelendirilmesi, dekorun tamamlanmasi ve dogru zamanlamanin yapilmasi açisindan çok gereklidir. Storyboard sanatçisi çalistigi yönetmenin üslubunu çok iyi bilmek zorundadir. (Spielberg Jaws filminden beri ayni sanatçiyla çalismaktadir). Çekimden önce
    çalisilacak kadraj, filmin formati, temposu konusunda bilgilendirilmesi gerekir. Bir sinema filmiyle TV filmi, macera filmiyle duygusal filmin storyboard uygulamalari birbirlerinden çok farklidir. Tüm çizim çalismalari bittikten sonra Yönetmen artik kadraj problemleriyle kafasini mesgul etmeyecek, tek ve asil derdi olan oyunculardan istedigi performansi almaya çalisacaktir.

    Vizontele filmi ilk kez sistematik storyboard uygulamasiyla Türk sinema tarihinde bir baska ilki daha gerçeklestirmistir.

    TV Dramalari Için Yazarlik-Genel Giris

    Giris
    Bati’da dramanin uylasimlarinin olusmasi uzun bir geçmise sahiptir. Akla gelen ilk isim, M.Ö. 5. Yüzyilda dramanin temel ilkelerini kagida geçiren Aristo’dur. Asirlar sonra, bu kez Fransiz ve Italyan Rönesansinin yazar ve düsünürleri, Aristo’nun ilklerini önce kesfettiler, sonra da onlari çagdas dramanin temelini olusturacak sekilde dönüstürdüler. Aslinda tiyatro için gelistirilen bu ilkeler, sonralari üç ayri alanda, diger bir deyisle, üç yeni iletisim aracina daha uyarlandi: sinema, radyo ve televizyon.

    Sinemada özellikle Griffith, Pudovkin ve Eisenstein’in çalismalari temel bir önem tasirken, radyo alaninda Orson Welles’i anmak gerekir. 1938 yilinda radyolarda yayinlanan War of the Worlds (Dünyalarin Savasi) büyük gürültü koparmisti.
    Televizyon dramasi, drama tarihinin sadece küçük bir bölümünü kapsar. Bazi elestirmenlere göre, TV’nin bu kisa drama deneyimine ragmen, TV dramasi altin çagini geride birakmistir bile. Bu elestirmenler, özellikle Tv dramalarinin (henüz videoya kayit etme sansi olmadigi için) canli sahnelendikleri dönemi hatirlatirlar.
    Ne var ki günümüzde çok sayida tür ve alt tür sözkonusu. Öyle ki, TV dramalarinin önemli bir bölümü çok farklilasti ve daha karmasik hale geldi.
    TV dramalarinin yaslandiklari ilkelerin önemli bir bölümü radyodan alinma. Bu nedenle radyo dramalarinin metinlerini incelemek, TV yazarligi açisindan umulmadik ölçüde faydali olabilmektedir.

    Dramatik bir metnin gelisimi, fikirden bitmis ürüne dek uzanan tek ve kesintisiz bir süreçtir. Piyasada bu süreç iki temel dönüm noktasi baglaminda degerlendirilir genellikle ki, bu iki nokta ürünün pazarlanmasi bakimindan da önem tasir: konsept ve tretman. Böylece drama metni yazma süreci üç asamada düsünülebilir: konsept yazma, tretman yazma ve çekim senaryosu yazma asamasi. Bu iste çok az kesin kural varsa da, genellikle uygulanan ya da kafalar karistiginda geriye dönülen çalisma modeli, bu üç asamali çalisma modelidir.

    I. Konsept
    Bir dramanin öykü çizgisi, bir fikirle, tek bir düsünce ile baslar. Öykü fikri, herhangi bir kisisel deneyimden, dinlenen bir müzik parçasindan, okunan bir kitaptan… kisacasi hayal gücünü harekete geçirebilecek herseyden esinlenebilir. Ne var ki öykünün nihai olarak belirlenmesi daha rasyonel bir seçim gerektirir. Birincisi ve en önemlisi, bu öykü fikrinin bir kancasi -izleyiciyi en kisa sürede yakalayan bütünsel bir öncülü- olmali. Bu kanca yeterince güçlüyse, öykünün bir gün ekranda belirme olasiligi yüksek olur.
    Bu öykü fikri ikinci adimda bir öncül, konsept ya da yaklasim olarak islenir. Ana karakterler belirlenir ve tanimlanip tarif edilir; bakis açisi belirlenir. Temel çatisma olusturulur ve öykünün sonucu, yani nasil bitecegi tayin edilir.
    Peki bir konsept neye benzer? Iste bir örnek: Gene Roddenberry’nin Uzay Yolu (Star Trek) için yazmis oldugu konsept.


    STAR TREK (UZAY YOLU)
    STAR TREK bir “ilk” olacak. Birer saatlik bölümlerden olusan ve sürekli karakterler üzerine kurulu bir dizi.
    Drama, hareket ve maceranin her çesit kullanimi ile pratik bir yapimcilik anlayisinin harmanlanmasi amaçlanacak.
    STAR TREK her türlü bilim-kurgu çesitliligini ve heyecanini kapsayacak, ama bunu yaparken genis bir kitlenin algilamakta zorlanmayacagi bir düzeyde olacak.
    Uçlara varan ve anlasilmazliga düsen karmasik bilimsel teoriler ve tartismalar yerine kolayca özdeslesilebilir olan sürekli kahramanlarin yasadiklari insani çatismalar merkezde olacak. Basari saglayan bilim-kurgu’larin üçte biri bu kategoridendir. Egzotik “karbonmonoksit atmosferli ve alti basli canavarlarin” gezindigi dünyalar bilim-kurgu klasikleri arasinda güçlükle yer bulabilmislerdir. En iyi ve en popüler olan çalismalar kolayca anlasilabilir ve hatirlanabilir olay ve konulara iliskin dramatik çesitlemeler sunarlar. Ama bu sinirlara ragmen yine de yeri geldiginde hem garip hem de sok edici öyküler ve bir kaç canavar da yer alacaktir. Uzay boslugu ne de olsa sonsuz çesitlilik ve tehlikelerin cirit attigi bir yerdir.
    STAR TREK’I bir de televizyonculuk diline tercüme ederek anlatacak olursak…
    Formatimiz “Yildizlara giden vagonlu tren” olacaktir - bu format baska dünyalara yolculuk yapan ve öykülerimizi olusturacak olan tehlike ve maceralari yasayan karakterler üstüne kurulacaktir.
    Bu maceralar 2095’te de, 3095’te de geçiyor olabilir. Insanlarin hala “bizler” gibi olduklari kadar yakin, ama bu tür b,ir teknoloji ile yolculugun olabileceginin inandirici göründügü kadar da uzak bir zamanda.
    STAR TREK…

    TÜMÜYLE MÜMKÜN VE GERÇEKLESTIRILMIS OLARAK YILDIZLARA YOLCULUKTUR. April ve ekibi, günümüzün sinirli olanaklara sahip astronotlarinin tersine, kendi kaderleriyle basbasadirlar ve çok uzak dünyalarda karsilastiklari yepyeni ve bilinmeyen sorulara kendileri yanit bulmak zorundadirlar. Kusursuz uzay gemisi kavrami, öyküden öyküye geçmemize olanak saglar ve bunu yaparken de izleyiciyi teknoloji ve alet-edevata iliskin ****** ve gereksiz ayrintilardan korur. Amacimiz drama ve maceradir!
    Uzay gemimiz USS ENTERPRISE. Degismeyen bir çevre; ayni zamanda haftada bir gittigimiz ve aliskin oldugumuz bir ugrak. Burada ayni zamanda günümüz gemiciliginden bildigimiz ve “ o zamanla” günümüz arasinda yakinlik kurmaya izin veren bir terminoloji hakim.
    Her an, bizi yeni bir maceraya sürükleyecek olan konuk oyuncu/karakterlerle karsilasmamiz da mümkün olacaktir.
    BENZER DÜNYALAR KONSEPTI. Tipki nedenselligin ve enerjinin ilkeleri nedeniyle nasil dünyalar farkli olmakla birlikte atmosferlere çevriliyseler söz gelimi; kimyasal ve organik ilke ve kurallar da, yaratiklari, diger canli ve uygarliklari insan-benzeri yaparlar. Bu da izleyicinin onlari anlamasini saglayacak. Bütün bunlar olaganüstü bir öykü potansiyeli içerek -kendi geçmisimizden bugüne, oradan da gelecegin dünyasina uzanan, aslinda “bilindik” öykülerin mayasi olacak bunlar.

    ANA KARAKTER. Robert T. April; yaklasik 34 yasinda, üniversite mezunu, kaptan ünvanini tasiyor. Açik biçimde lider figürü ve merkezi karakter. Ilginç güç ve zaaflarin alisilmadik kombinasyonuna dayali bu rol, en üst düzeyde taninmisliga ve yetenege sahip bir oyuncuya ait olacaktir. April, kendisine verdigi sözleri tutan, ilkeli, hem fiziksel hem de ruhsal açidan yüksek düzeyde dayanikli bir kisidir. April’in en temel özelligi yöneticiligidir; en büyük riskleri kendi üstüne alma konusundaki tutkulu ve israrli tavridir. Öte yandan diger insanlarin haklari ve sorumluluklari konusunda son derece dikkatli ve duyarlidir -ister insan, ister uzayli olsunlar!
    April, pek çok öykünün odaginda yer alacaktir. Baska öykülerde ise, bizi maceraya sürükleyecek olan konuk oyuncularla tanismamizi saglayan bir araci görevi de görecektir.
    Güçlü, karmasik bir kisilik. Hem hareketlilige ve karar verme gücüne sahip -ki bu onu kahramanligin esigine dek götürebilir-; hem de bir komutanin; bir kaptanin sürekli içsel çatismalarina ve yalnizligina sahip.
    Diger temel kisiler heyecan verici tiplerden meydana gelmektedir: Geminin kaptan yardimcisi olarak görev yapan, buz gibi fakat son derece titiz bir kadin olan “Number One”; Yöne iliskin her türlü bilgiden sorumlu olan koordinatör, parlak zekali ama bazen çok kolay yaralanabilir olan Jose “Joe” Tyler; delici bakislari ile seytana benzeyen, ama aksine son derece sakin ve tam bir centilmen olan Mr. Spock; son derece igneleyici ve de sinik (kara mizah yapan) geminin doktoru Philip “Bones” Boyce; ve kaptanin ayak islerine bakan, rahatsizlik verecek kadar sirin olan J.M. Colt.


    Konsept, genellikle anlati gibi yazilir. Bitmis programin uzunlugu ve karmasikligina göre, konseptin uzunlugu da degisir: bir kaç cümleden birçok sayfaya dek.

    DIKKAT: Konseptin ne oldugunu biraz daha netlestirmek için, Gerald Kelsey’in Televizyon Yazarligi (Yapi-Kredi, 1995) adli kitabinda vermis oldugu konsept örnegine de bir göz atmanizda yarar olacaktir. (Konsept kavrami, bu kitapta Dizi Formati olarak geçmektedir -s.88-92.)


    II. Tretman
    Kimi taninmis yazarlar sadece konsepte dayanarak bir film fikrini satabilirler. Ama genellikle öyküyü gelistirmenin bir asamasini daha atlatmak gerekir; çünkü alicilar ikna olmak için daha detayli bilgi almak istemektedirler. Iste bu noktada tretman’a geçilir, dramanin sahne sahne bir betimlenisine yani. Yine anlati biçiminde yazilan bu metin 3 ila 15 sayfa arasinda bir uzunluga sahiptir genellikle.
    Iste Dennis Rasmussen’in bir tretmanindan alinan bir bölüm:


    KUMARBAZLAR (GAMBLERS)
    Bir tren Sacramento’daki MTRAK tren istasyonuna yaklasir. Istasyonun hemen önüne bir araba gelir ve durur. Bir erkek ve bir kadin, Brad ve Nancy Miller arabadan inerler, ellerinde bagajlar. Üçüncü kisi olan sürücü, bir kadindir o da, arabadan iner ve onlara iyi yolculuklar diler. Big Reno’da kazanmalari için sans diler onlara. Hem adami hem kadini öpüp arabaya geri döner. Bu seyahatin ikisine de iyi gelecegini söyleyerek iliskideki bir probleme göndermede bulunur sanki.
    Çift istasyona girer. Adam, yola çikmadan önce bir telefon etmesi gerektigini söyler. Kadin karsi çikar, tren kalkmak üzere der.
    ...
    ...

    Tretmanin basarili biçimde yazilmasi için kimi temel unsurlarin dikkate alinmasi gerekmektedir. Bunlar:
    Yapi, ortam/mekan (settings), dramatik kurgu (plot) ve de karakterler.

    III. Yapi
    Yapinin olusturulmasinda göz önünde tutulmasi gereken kimi etkenler vardir.

    a. Birlik
    Dramatik birlik ilkesi, iyi oyun yazarlari ve elestirmenleri tarafindan yüzyillarca yildir bilinmektedir.
    Aristo örnegin söyle der: “Oyunu olusturan ögelerin yapisal birligi, bir öge yerinden çikarildiginda ya da yeri degistirildiginde, tüm yapinin çökmesi ya da hasar görmesi gerektigi ilkesidir. Varligi ya da yoklugu, bütünün üzerinde bir degisiklige yol açmayan öge, bütünün organik bir parçasi degildir ve çikarilmalidir.”
    Voltaire ise su sözleri söylemistir: “Oyununu çok sayida gereksiz ögeler ile doldurmus olan bir yazara, sorununun ne oldugunu sorun. Eger dürüst biriyse, oyununu tek bir eylem etrafinda örgütlemede basarisiz kaldigini itiraf edecektir.
    Hollywood’un “kasarlanmis” yazarlarindan Alfred Brenner ise sunlari söyler: “Tek bir dramatik eylem demek, sadece bir ana dramatik kurgunun (plotun), tek bir ana kahramanin, tek bir merkezi çatismanin, tek bir duygusal gelisim çizgisinin, ve de hem karakterin varmak istedigi nihai hedefi olusturan, hem de çatismanin tasindigi nihai nokta olan bir tek doruk noktanin varolmasi demek. Yazarin dahil edecegi her olay, sadece ve sadece karakterin hedefine dogru yol almasini desteklemek üzere yer almalidir. Bu islevi yerine getirmeyen olaylar, ne kadar dramatik ya da güzel olurlarsa olsunlar, çikarilmalidir. Yardimci karakterler de sadece ve sadece ana karakterin öyküsünü gelistirmek ve desteklemek üzere öyküde yer almalilar. Dahasi, eldeki öykü büyük ölçüde ana karakterin bakis açisi ile anlatilmak zorundadir.”

    Bütün bunlar, öykülerde ikincil dramatik kurgular (subplotlar) olmayacak anlamina gelmez. Ama eger bunlar yer alacaksa, en geç doruk noktaya kadar, ana plotla iliskilendirilmelidir.

    b. Cesitlilik
    Çesitlilik konusunda en çok dikkat edilmesi gereken nokta, çesitliligin birlik ilkesi zedelenmeden saglanmis olmasi gerektigidir.
    Plotlar, karakterler, settingler... bütün bunlar çesitlilik yaratir. Öte yandan subplotlar da çesitlilik saglar.
    Plot çesitliligi saglamanin diger yollarindan biri, birbirinden bagimsiz plotlarin kosut olarak yan yana gelismesidir, ki pembe dizilerde (seriyallerde) sikça rastladigimizi durum budur.
    Karakter çesitligi, bütünsel karakterlerin olusturulmasiyla saglanir. Her sahnede farkli karakterlerin karsilasmasi olacagindan, farkli karsilikli etkilesimler, durumlar ve diyaloglar olacaktir. Tüm karakterleriniz ayni sosyal, etnik, kültürel, dinsel vs. ortamdan gelse bile onlari farklilastirmayi ihmal etmeyin: farkli giyim ve konusma tarzlari yardimi ile sözgelimi.
    Ortam/mekan da çesitlilik katar. Iç/dis farki ya da çesitli mekanlar, degisim ve çesitlilik saglar.

    c. Pace (Hiz Duygusu)
    Programi olusturan ögelerin sayisi ve bunlarin yer alma ve yer degistirme sikligi, bir programin ritmini ve temposunu belirler. Bu ayni zamanda atmosfer üzerinde de etkili olur. Örnegin polisiyeler genellikle yüksek bir hiz duygusu verirler... kovalama sahneleri, mekandan mekana hizla geçisler bunu saglayan tekniklerin basinda gelir. Pembe diziler ise “hayattan bile yavas” ilerler, çünkü çok sayida farkli, bagimsiz ve eszamanli olarak gelisen olaylarin birbirini izlemesi bu programlarda çogu kez kaçinilmazdir.

    d. Doruk Nokta
    Doruk nokta, plotun sonuçlandigi andir ve bir tiyatro oyununda genellikle son sahneden olusur.
    Oysa televizyon yazarliginda, dramanin sonu ile programin sonu arasinda bir ayrim yapmak gerekir. Bu özellikle de kapanistan önceki son reklam kusaginin varligi nedeniyle önemli.
    Program kapanisi olarak sikça kullanilan bir unsur epilog’dur. (son söz). Reklamlar hemen Doruk nokta’dan sonra gelir, henüz izleyicinin ilgisinin dorukta oldugu bir anda. Daha sonra bunu, son açiklamalarin yapildigi bir lkapanis sahnesi yer alir. Bu polisiylerde örnegin, dedektifin katilin kimligini nasil anladigini anlattigi ve dügümün nasil çözümlendigin özetlendigi bir son konusmadir. Epilog adi verilen bu bölüme, Fransizlar denouement der.
    Daha sonra programin kapanis yazilari akar. Bazi durumlarda bunu bir trailer (gelecek haftanin macerasini tanitan bir fragman) izler.
    Doruk nokta ile ilgili akilda tutulmasi gereken diger bir nokta, yine reklam kusaklari nedeniyle ikincil doruk noktalara da gereksinim duyulmasidir. Cliffhanger olarak da adlandirilan bu ikincil doruk noktalarinin amaci, izleyiciyi merakta tutarak, baska bir kanala zap yapmasini önlemektir.

    e. Güçlü ve Etkileyici Baslangiç
    Izleyicinin ilgisinin vakit kaybetmeden çekmek gerekir. Bu nedenle pek çok program, soguk açilis denen bir açilisla baslar. Soguk açilista, daha programin tanitim yazilari gösterilmeden, filmin giris sahnesi verilir. Örnegin bir cinayete tanik oluruz. Sonra programin tanitim fragmani ve müzigi girer.
    Ister soguk, ister sicak açilsin, baslangiçta hemen temel sorun ortaya konulmali, karakterler bir an önce tanitilmali ve sorunla iliskileri gösterilmelidir. Yine baslangiç, atmosfer yaratmali ve genel hava hakkinda bir izlenim birakmalidir.

    IV. Settings (Ortam/Mekan)
    Plotu kuran dramatik eylemler ister istemez belli mekanlarda ve ortamlarda geçmek zorunda. Iyi kurulmus bir dramada, kullanilan her mekan, oradaki eylemi ya da atmosferi destekler niteliktedir.
    Ortam/mekan orada geçen olaylara ve diyaloglara uygun olmalidir: ister sahil, ister restoran ya da bir çok-katli otopark olsun.
    Bir basketbol sahasini örnek alalim: burada iki kisi konussa, büyük olasilikla spor hakkinda konusurlar, fakat bu arada maça henüz gelmeyen üçüncü bir sahis hakkinda bize bilgi de aktarabilirler. Basket sahasi onlari bir araya getiren ve gize batmayan bir mekandir bu baglamda.
    Bir basketbol sahasi, banka soygunu planlamak için iyi bir yer degildir oysa: görülme ve dinlenme olasiligi vardir. Ama bazi durumlarda bu dahiyane bir fikir de olabilir: kimse orada konusulan bir soygun planinin gerçek olabilecegine ihtimal vermez.
    Polisten kaçan birinin kolayca kalabaliga karisabilecegi ve izini kaybettirebilecegi yerlerden biri yine bir basketbol sahasi olabilir. Ama duruma göre degisir: insanlara çarpip tökezledigi, düstügü ve yakalandigi bir yer de olabilir.
    Ortam ve mekan sayisini belirleyen ögelerin basinda program türü ve maliyet gelir.

    V. Plot (Dramatik kurgu)
    Plotla öykü arasindaki farki, ünlü yazar ve edebiyat kuramcisi E.M. Foster söyle tanimlar:
    “Öykü, gerçek zaman sirasina göre ilerleyen bir anlatisal kurulustur. Plot ise, gene bir anlatidir, ama bu kez kronoloji degil, nedensellik ön plandadir.
    ‘Kral öldü, sonra da karisi öldü’ bir öyküdür. ‘Kral öldü, sonra da karisi üzüntüden öldü’ ise bir plottur.
    Ya da baska türlü açiklarsak örnegimizi: ‘Kraliçe öldügünde önce kimse nedenini anlayamadi; ta ki kralin ölümüne duydugu üzüntüden kaynaklanmis oldugu ortaya çikincaya dek.’ Bu, gelistirilebilir, bir gizem de içeren bir plottur.

    Plotu olusturmak genellikle en zor istir. Kafa karisikligini önlemek için, burada üç asamali bir çalisma yöntemi önerilir:
    1. Önce Doruk Nokta’nin tretmani yazilir. Ne de olsa bu, öykünün baslangicina ilham veren ve onu sonuçlandiran en önemli sahnedir. Tretmani yazdiktan sonra, onu senaryoda yer alan bitmis bir sahneye biçiminde yazin. Doruk Noktayi izleyen epilogu da düsünebilirsiniz bir yandan.
    2. Simdi öykünüzün diger ucuna, açilis/baslangiç sahnesine geçin. Bu sahne temel önemdedir, çünkü bize karakterleri tanitir ve onlari bir ortam/mekana yerlestirir. Bu sahne genellikle serimleme dedigimiz islemi de yerine getirir: yani öykünün anlasilir olmasi için gerekli baslangiç bilgilerini sunar. Bu sahne ayni zamanda dramatik sorunu, yani çatismayi da ortaya koymali. Ve de unutmayin: bu sahne izleyicinin ilgisini çekecek biçimde yapilanmalidir.
    3. Artik doruk nokta ile açilisi birbirine baglayan diger sahneleri yazmaya baslayabilirsiniz. Bunu yaparken nedensellik iliskilerini ve de sürekli ilerleme yasasini ihmal etmeyiniz. Bu sahnelerde ortaya çikan yeni sorunlar, olay çizgilerini gelistirecek, bunalimlara dönüsecek ve bizi en son ve en büyük bunalima, yani doruk noktaya tasiyacaktir. Bu bunalimlar genellikle birer tersine dönüs’ten (reversal) olusur: kahramani sonuca görünecegini sandigimiz bir eylem, onu daha da çözümsüz bir durumla karsi karsiya birakir.

    Plotu olusturan ve gelistiren sahneler birbirlerini kronolojik olarak izlese de, gerçek zamanla oynamak mümkündür. Burada flashback ya da flashforward gibi yöntemler akla gelmektedir. Yine sahnelemede yöntemlerden bir tanesi paralel kurgudur. Bir de subplotlari unutmayalim.

    Subplotlarin seçimi tesadüfi degildir çogu kez. Genellikle bunlar ana plota baglanir. Bu baglanti örnegin tekrarlama biçiminde olabilir: ya ana plotun tam ziddi bir durum ya da tam benzer bir durumunu verebilir.
    Örnegin zayiflamak isteyen genç bir kizin öyküsünü düsünün: hasta olacak denli zayif duruma düsmeden dengeli beslenmenin önemini kavrar ve sonunda hokuspokusçulara degil, gerçek bir doktora gider ve saglikli zayiflar. Oysa subplottaki kiz, hastanelik olur, çünkü fazla düsünmeden “5 günde 45 kilo verin” türü bir ilaç almistir. Baska bir subplot ise daha bilinçli olan ve yine rejim yapan annenin basarisi ile sonuçlanabilir ve kzin akillanmasinda da etkili bir subplot olusturabilir.

    VI. Karakterler
    Bir televizyon programinin plotunu, açilistan doruk noktaya dogru devindirmek ancak eylemde bulunan karakterlerle mümkündür. Bu durum hem uygun ve bütünlüklü karakterler gelistirmeyi gerektirir, hem de onlari plotla mantikli ve makul biçimde iliskilendirmeyi gerektirir.

    Karakterler sabit ve degismez degildir. Plotla birlikte onlar da gelisme gösterir. Plotlarla karsilikli bir iliski içerisinde ilerler, gelisir ve degisirler. Böylece karakter gelisip degistikçe plotu da degistirip gelistirirler.

    Televizyonda karakterler bir görünüs, davranisi ve konusmanin bir karisimi olarak belirirler.
    Görünüs bir takim fiziksel nitelikleri, giyim ve karakterin iliskili oldugu baska fiziksel nesneleri kapsar.
    Davranis, karakterin aliskanliklarini ve eylem kaliplarini kapsar, diger bir deyisle onun beden dilini içerir.
    Konusma -ki bu bir tür sözcük dagarcigini ve siveyi de kapsar-, sadece söylenenleri degil, söylenmeyenleri de içerir. Yani karakterin ne zaman sustugu da onun nasil konustugunun bir özelligi.

    Karakter olustururken kliselerden kaçinmali. Kisa süre için gözüken ve ikincil nitelik tasiyan karaktrlerin bu tür kliselerle sunulmasi sikça rastlanan bir durumdur: dalgin profesör, “üstün zekali” sarisin kadin gibi...

    Irksal ve cinsel stereotiplerden de kaçinin: erkek patronu olan kadin isçi, siyahi hizmetçi.

    Her karaktere bütünsel bir kisilik vermeye gayret gösterin. Bu biraz fazla çaba gerektirir, ama buna deger.

    Temel bir kurali asla gözardi etmeyin: Izleyiciler karakterlerle özdeslesmeli, onlar için endiselenmeli, sevmeli veya nefret etmeli, ve gerçekten de bu karakterler tarafindan eglendirilmeli, yani gönülleri hos tutulmali.
    Izler kitle mutlaka taraf olmali, karakterlerden birinin yaninda yer almali.


    Tretman Için Son Bir Kontrol Listesi
    1. Her karakter özgün ve bütünsel bir birey olarak olusturulabilmis mi? Stereotip ve kliselerden uzak kalinabilmis mi? Bireysel karakterler, izleyici tarafindan farkedilebilecek bir gelisim gösteriyorlar mi?
    2. Eylemler için geçerli ve iyi bir motivasyon/sebeo var mi?
    3. Hazirlik iyi yapilmis mi? Izleyici olabilecek seylere hazirlanmis mi?
    4. Eylemler bir nedensellik agina bagli olarak birbirlerinden kaynaklanarak ilerliyor mu?
    5. Karakterlerin davranislari ve görünüsleri bunlara uygun mu? Geçirdigi degisimler için makul bir açiklama ya da motivasyon var mi?
    6. Her sahne dramatik kurguyu ve çatisma gelistiriyor, eylem çizgilerini doruk noktaya dogru tasiyor mu?
    7. Her sahnenin mekani/ortami yeterince ayrintili biçimde tarif edilmis mi? Bunlar eylemlere uygun mu? Ayrica dramanin hiz duygusuna ve atmosferine uygunlar mi?
    8. Dramanin yapisi, program formatina uygun mu ve onu destekliyor mu? Izleyicinin, birlik, çesitlilik, pace, güçlü baslangiç ve doruk noktaya iliskin beklentilerini yerine getiriyor mu?


    Çekim Senaryosu
    Tretman eylemlerin yer aldigi mekanlarin ayrintili bir betimlemesinin de yer aldigi bir metindir. Çekim senaryosunda ise artik en ayrintili bilgiler de yer alir: örnegin sahne basliklari vs..gibi

    Sahne Basliklari’nda genellikle iki yöntem benimsenir:
    Genel bilgilerin yer aldigi ana sahnelerin belirtilmesi
    Ana sahnenin içinde yer alan çekimlere dair daha ayrintili bilgilerin yer verilmesi.. bakis açisi, kamera hareketleri vs gibi.

    Sahne basliginda genellikle su bilgiler yer alir:
    -Mekan bilgisi: iç/dis
    -Zaman bilgisi: gece/gündüz
    -Kamera açisi ya da uzakligi
    -Kameranin gördükleri

    Örnegin:
    SAHNE 40 DIS -ALTUG ISIGAN’IN TEKNESI- GÜNDÜZ
    SAHNE 43 IÇ -SEVDA DEMIREL’IN JAKUZILI VILLASI- GECE
    SAHNE 46 IÇ -DEMET SENER’IN MUTFAGI- GECE

    Sahne basligini, sahne komutlari/bilgileri izler. Bunlar tretmana dayanir ve sahneyi ayrintili biçimde tarif ederler.

    TV Dizileri

    TV dizilerinin temel özelligi, her bölümde ayni ana karaktere yer vermekle birlikte, her bir maceranin bir bölüme sigdirilmasi, o bölümün konusunun sonraki bölüme tasmamasidir. Oysa Seriyaller (Pembe Diziler) tam tersine, olaylarin çok sayida bölüme yayilmasi ile de nitelenir.

    TV dizileri uzun süredir prime-time kusaginin vazgeçilmez programlarin arasinda yer aliyor. Nedeni basit: iyi bir dizi oldukça iyi rating topluyor. Kimse iyi bir bölümün tam ortasinda zap yapmayi düsünmez. Elbette TV’deki tüm program stratejileri de zap yapmayi önlemeye yöneliktir.

    Bir saatlik bir dizi bölümü, senaryonun bir sayfasi bir dakikaya denk geldigi düsünülürse, yaklasik 50 sayfa tutmaktadir.

    Böyle bir senaryonun her 13-13.5 dakikada bir reklam arasina firsat vermesi gerektigini göz önünde tutun. Dolayisiyla her biri yaklasik 15 dakika tutan 4 perde vardir.

    TV dizileri için temel sorun, reklam kusaklari nedeniyle ortaya çikan 4 perdenin, 3 perdeli yapiyla nasil uyumlu hale getirilecegidir. Reklam nedeniyle ortaya çikan 4 perde problemine ragmen, temel ilke, anlatisal yapi açisindan 3 perdeli geleneksel yapiya bagli kalinacagidir.
    Öykümüz öyle kurulmali ki, bir yandan üç perdeli bir yapi olmali, ama diger yandan da gerçekte 4 perdeden olusmali.


    *3 Perdeli Yapi

    ____ ________ ____
    Gir. Gel. Son.


    *Reklamlari göz önünde tutan dört perdeli yapi

    ____ R ____ R ____ R ____ R= Reklam
    Gir. GelA GelB Son. CH= Cliffhanger
    CH CH DN DN= Doruk Nokta


    Görüldügü gibi, TV dizlerinde yapilan temel islem, genelde öykülerin 2/4’ünü olusturan gelisme bölümünü iki ayri bölüme ayirmaktir. Böylece üç perdeli temel yapi korunur, ama dört parça biçiminde bize sunulur.

    Reklamlar nedeniyle izleyicinin kopmamasini saglayan, onlari ekran baslarina baglayan, ikincil doruk noktalar böyle bir yapilanmanin ürünüdür. Dört perdeli yapida, biri ana doruk nokta, ikisi de ikincil doruk nokatlar olmak üzere, üç adet doruk nokta bulunur. Ikincil doruk noktalarin, reklam öncesinde yer almalari ve asil amaçlarinin izleyiciyi belli bir merak ve ilgi konumunda tutulmasi oldugundan, bunlara cliffhanger de denir. Bu uygulamanin tümüyle reklamlarin varligi ile ilgili oldugu unutulmamali.

    Simdi dört perdeli yapida, her perdede nelerin yapilmasi gerektigine bir göz atalim:
    1. Perde
    a. “Konuk/misafir” karakterleri tanitin, bir çerçeveye oturtun
    Bu su demek: bir polisiyeyse örnegin yazdiginiz, süpheli olabilecek herkese kapsayan hizli bir tur atin; “Mavi Ay”da David ve Maddie’nin karsisina yeni ve tuhaf bir müsteri çikarin.
    Misafir kim olursa olsun, birinci perdede onu izleyiciye gösterin, fakat fazla taninmasina izin vermeyin.

    b. Çatismayi kurun
    Bu sadece A plotu (ana plot ) için degil B plotu (ikincil plot, subplot) için de geçerli.
    “Magnum” dizisi için bu örnegin su demek: Magnum, bir dostunun da karistigi karanlik bir isi çözme teklifini kabul edecektir.
    Bir avukati merkeze alan bir dizide ise, kahraman, hazirlik yapmak için zamaninin olmadigi ve kazanma sansinin az oldugu bir davanin içinde bulacaktir kendini.
    En önemlisi: kahramaniniza bir hedef verin: olayi çözmek, kayip birini bulmak vs gibi.
    Senaryonun geri kalani bu hedefi olabildigince zorlastirmaya yöneliktir.

    c. Temel atin, hazirlik yapin
    Bu özellikle polisiyelerde önemli. Suç ilk perdede islenir ve kahraman geri kalan zamani olayi çözmek için kullanir. Bunu yapabilmesi ve izleyici tarafindan çözümün kabul edilmesi için, sonda kullanacaginiz seyler hakkinda asgari ipuçlarini vermelisiniz. Bu ipuçlari açik seçik sunulmak zorunda degilse de, bir biçimde mevcut olmalidir. Örnegin, cinayeti çözen zehire batirilmis bir bardaksa, bu bardagi ilk perdede görmeliyiz.
    Elbette tüm ipuçlarini ilk perdeye yigmamiz gerekmiyor, ama hiç olmazsa bir bölümünü buraya koymakta yarar var.

    Serimleme nedeniyle en yogun bölüm genellikle ilk bölümdür. Yine bu nedenle diyaloglar da fazladir. Diyaloglar çoksa da, dikkatli kullanilmali, çünkü hem dogal görünmeli hem de ipuçlarini hissettirmeden vermeli, yoksa filmin sonundaki espri elimizde patlar.
    Bu bölümü bir reklam kusagi izleyeceginden, bölümün sonunda bir cliffhanger’e yer vermeyi unutmayin: izleyiciyi mesgul eden bir soru, kahramanin karsi karsiya kaldigi ilk tehlike vs..

    2. Perde
    a. Birinci perdenin sonundaki cliffhangeri bir sonuca baglayin
    Laboratuvara gönderilen delillerden çikan sonuçlar gelir, ama umulan bilgiler elde edilmez.
    Kahraman ilk saldiriyi atlatir, ancak ona saldiranlari yakalayamaz ya da eskallerini belirleyemez.
    Vs...vs...

    b. Misafir karakter hakkinda biraz daha bilgi verin
    Polisiyelerde bu genellikle kahramanin misafiri sorguladigi sahnedir: misafir ister isbirligi yapsin ister ters davransin, hakkinda bir seyler ögreniriz.
    Mümkünse misafiri konusturmak yerine eylemde bulunurken gösteriniz.

    c. Plotlari karmasiklastirin
    Kahramaniniz için hayati zorlastirin. Onu zor seçimlerle karsi karsiya birakin. Yanilmasina ve tehlikeli durumlara düsmesine neden olan yanlis ipuçlari kovalasin...
    Ikinci perde, kahramanin rakibini alt etmek için ilk hamlesinde bulundugu ancak bunu basaramadigi perdedir.
    Öte yandan B ve C Plotlarinizi da en azindan birer sahne ile gelistirin. Bazen Ana plotla subplotlari kesistirmek de mümkün. Subplotlari kisa tutun ve bir an önce konuya gelmelerine dikkat edin.

    d. Bölümü bir cliffhanger, ya da daha da iyisi bir “sert kayaya çarpma” ile bitirin

    Uzun reklam kusagi genellikle bu perdenin sonunda gelir. Bu yüzden izleyiciye, uzaklasmamasi için iyi bir neden sunun. Peki ne olabilir bunlar? Katil zanlisinin ya da en önemli tanigin öldürülmesi, kahramanin ciddi biçimde yaralanmasi. Isi iyice yokusa sürün.



    3. Perde
    a. Ikinci Perdenin sonundaki cliffhanger’i bir sonuca baglayin
    Yaralanan kahraman hastanededir ve doktor en yakin dostuna ne kadar sansli oldugunu anlatir: kursun üç milim soldan gelse, maazallah hapi yutmustu.
    Ikinci perdenin sonu, üçüncü perdede baslayan eylemler için bir tür siçrama tahtasi görevi görmeli. Sahneler bundan sonra yogunlasmali ve sona giden yola, geri dönülmez biçimde sapilmalidir.

    b. Plotu karmasiklastirin
    Kahramanin isi daha da zorlassin. Her sahneyle birlikte hedefinin önüne duvarlar örülsün.
    Seçeneklerden biri de sahneleri kisaltarak tempoyu arttirmaktir; kisa cümlelere ve hizli harekete basvurmaktir.

    c. Perdeye tam bir noktayla tamamlayin.
    Katil konusunda yanildigi için, dedektif, masum kisileri tehlikeye atmis olsun. Çeteye sizan polisin kimligi anlasilmis olsun vs.
    Ana fikir su: ters gidebilen her sey ters gider!
    Bundan sonrasi ancak kahramanin üstün nitelikleri ile çözülebilsin.

    4. Perde
    a. Üç perde boyunca gelistirdikleriniz neredeyse kendiliginden dördüncü perdeye baglansin.
    Eger hazirlik ilkesine uyduysaniz dördüncü perdeyi yazmak en kolayidir.
    Öykünün sonu önceden tahmin edilememeli, ama gerekli açiklamalar yapildiginda da makul görülmeli. Ilkemiz su: Imkansiz, ama gerçeklesmesi kaçinilmaz!
    Dizinin dördüncü perdesi aslinda anlatinin üçüncü perdesidir. Islerin karmasiklasmasi süreci, doruk noktayla birlikte tamamlanmis, ve çözüme dogru yol alinmaya baslanmistir.
    Bu son bölüm genellikle tek bir sahne/sekanstir.
    Son perdenin özelligi sudur: Kahraman bir kez bu son yola saptiginda geriye dönüs yoktur: “Yap ya da öl!”

    b. Eylem/olay çizgileri tamamlanmali
    Üçüncü perdenin sonunda kahramani tam bir cümbüsün ortasinda birakmistiniz. Onu oradan çikarmanin makul, dayanaklari olan bir yolunu bulmali ve sunmalisiniz.

    c. Plotlari tamamlayin
    Öncelikle A Plotu doyurucu bir sona ulastirin.
    Katarsis’i unutmayin: kötü olan cezasini çekmeli, iyi olan basarmali.
    Son, öykünün kendi içinden çikmali.
    Sona saklanan ufak bir bilgi, çogu kez sonuç bölümünün anahtari olmaktadir. Bu bilgi sondaki açiklamanin temelini olusturur.
    Sadece sok yaratayim diye ilginç bir son bulup, gökten zembille inme açiklamalarla gerekçelendirmeye kalkmayiniz. Bir çuval inciri berbat edersiniz.
    B Plot ve C plotu da tamamlayin. Bunlarin sonlarini A Plota baglamayi basarirsaniz ne ala! Bu plotlar genellikle A Plotun gerilim üzerine, çözümleriyle küçük bir tebessüm yaratmak üzere kullanilirlar.


    --------------- Ekleme ---------------

    Seriyaller (Pembe Diziler)

    Seriyaller, kesintisiz akan, tekrar içermeyen, bol malzeme içeren programlardir.
    Yil boyu, haftanin bes günü ve yilin 52 haftasi boyunca gösterime girerler. Bu nedenle çok iyi örgütlenmis genis bir yazar ekibinin çalismasini gerektirirler.

    Genelde söyle bir hiyerarsik yapilanma söz konusu
    1. Executive Producer (Sorumlu Yapimci) ve Sponsorlar
    2. Basyazar
    3. Diger Yazarlar

    Senaryo çalismasinda ise söyle bir yol izlenir:
    1. Adim:
    Sorumlu Yapimci ve Basyazar bulusurlar ve öykü tartisilir. Genel, uzun-erimli bir öykü tasarimi gelistirirler birlikte. Seriyalin yil boyunca gidecegi yön tayin edilir; ana öykü çizgileri saptanir ve her karakter için çesitli goal’ler (hedef) saptanir.

    2. Adim
    Basyazar, bu genel tasarimi önce haftalik, sonra da günlük bölümlere ayirir.
    Haftalik bölümleme “Cuma Kancasi” (Friday Hook) denen seyi de içerir. Bu, Cuma günü, haftanin son bölümün sonunda kullanilan ve bir sonraki bölümün yayinlanacagi Pazartesiye kadar, izleyiciyi merak içinde birakan bir tür cliffhangerdir.
    Günlük bölümleme, oldukça detayli bir outline’dir. Hangi karakterlerin neler konusup konusmayacagi da belirlenir. Karakterlerin motifleri açikça belirtilir.
    Burada bir sahnenin yazilimi asagi yukari suna benzer:

    APARTMAN DAIRESINE KESME
    Robert, Lisa’nin yalvarmalarina karsin eve girer. Lisa onu kolundan tutarak, yatak odasina girmesine engel olmaya çalisir. Fakat onu durduramaz ve Robert odada Mark’i bulur. Mark’in üzerinde Robert’in esofmani vardir. Robert bir an için kalakalir ve birden öfkesi kabarir. Yüzünü Lisa’ya döner, aglamaklidir.

    Sahne sahne, her bölüm için böyle bir çalisma yapilir.
    3. Adim
    Bölümlemeler tamamlandiktan sonra, taslaklar diger yazarlara gönderilir. Sözlesmeli ya da lkadrolu diger yazarlarin ayrintili bölüm senaryosunu yazmalari için genellikle bir haftalari vardir.
    Diger yazarlarin eline yazacaklari bölümün taslagi geçer geçmez, yaptiklari ilk is hemen yazmak degil, önce bölümlemeye bakmaktir. Çünkü sadece kendi yazacagi bölümü degil, önceki ve sonraki bölümleri de anlamaya çalisir. Gidisat ve niyetler hakkinda saglam bir fikir edinmelidir ki, kendi bölümünü iyi yazabilsin.

    Seriyalin Yapisi
    Seriyallerin olay çizgileri birkaç senaryo boyunca ilerlediginden, hiçbir senaryo klasik anlamdaki giris-gelisme-sonuç yapisina uymaz. Tersine, her metin, öyküyü planlanan ve çok ileride yer alan sona dogru bir adim daha tasimakla yetinir öyküyü. Bu son, üç gün, üç hafta ya da üç ay sonra da olabilir.

    Dizi yazarlarinin konu seriyal olunca basarisiz olmalarinin temel bir nedeni, bu “sündürülmüs” yapilanma tarzindan ileri gelir. Dizi yazarlari genellikle, senaryolarini “ortasinda” kesmeye aliskin degiller.

    Seriyal yazari daha uzun vadeli düsünebilmelidir. Öykü çizgisinin genel hatlarini göz önünde tutmalidir. Yazdigi metin bir yandan ana plana uymali ve onun gereksinimleri karsilanmali, fakat öte yandan da her sahnenin yeterince çatisma ve karakter gelisimi içerdiginden emin olmali.

    Animasyon filmleri (TV çocuk kusagi yayinlari)

    Çizgi filmlerde de iyi öykü anlatmak için gerekli olan tüm unsurlara yer vermek gerekir: giris-gelisme-sonuç, gelismis karakterler, iyi yazilmis diyaloglar gibi...

    Yapi
    Çizgi filmlerinin uzunluklari genellikle 11 ila 22 dakika arasindadir.
    Özellikle yas etkeni çok önemlidir senaryolarin yazilmasinda.
    Genellikle diger anlati türlerinde rastlanan tüm özelliklere çizgi filmlerde de rastlanir: çatisma, krizler/çatismanin siddetlenmesi, çözüm/doruk nokta vs...
    Ama bir takim farklar da var: genellikle ahlaki bir sav içerirler, “cimri olmak kötü seydir” gibi... Ama bu sav daha soyut da olabilir.
    Çizgi filmlerin tümünün özel hedef kitleleri vardir:
    2-6 yas
    6-9 yas
    9-12 yas
    12 ve yukarisi
    gibi...

    Film ne kadar erken bir saatte yayina girerse, hedef kitlesi o kadar gençtir genellikle. Sabahtan ögleye dogru, çizgi filmler daha karmasik anlati yapilari göstermeye baslarlar.

    Kurulan plot, hedef kitlenin dikkatini yogunlastirma düzeyine uygun olmali. Yas düstükçe, dikkati yogunlastirma düzeyi de düser. Dolayisiyla daha genç hedef-kitleler için kolay-takip-edilebilir plotlar gerek. Örnegin, Sirinlerden biri yüzügünü kaybeder ve herkes onu bulmak için seferber olur.

    1. Perde
    Hedef kitle ne olursa olsun, daha ilk sayfanin sonunda öykü, ivmesini kazanmis olmali.Yavas gelisen öykülerden kaçinin!

    Yine ilk sayfaniz esprili bir durumla baslamali. Çocuklarin ilgisini çekmek öncelikle komik ögelerle mümkün.
    Örnegin çok basit, slapstick türü bir kaza düsünün: Çiftçi Sirin, yolun ortasinda bir sirin-çilegine takilir, ayaga kayar ve bir yigin baska sirin-çileginin içine düser. Üstü basi batar.

    Bu gag’dan sonra, çatismanizi kurun.
    Örnegin Çiftçi Sirin, çilek sayisinin anormal biçimde arttigini fark eder ve onlari depolayacak yer aramaya koyulur. Çünkü depolayacak uygun bir yer bulmazsa, Sirinköy çilekten geçilmeyecektir.

    Bundan sonra öykü, klasik üç perdeli yapi semasina uygun biçimde gelistirilir. Sonraki sayfalar çatismayi belirginlestirir ve olaylari karmasiklastirir. Ayrica bir B Plot da gelistirilebilir.
    Örnegimizi sürdürürsek:
    Çiftçi Sirin, tüm depolarin çilekle doldugunu görür.
    Kentte herkes çilgin gibi çilek tüketmeye çalisir.

    Senaryonun yaklasik dörtte biri içerisinde, karakter bir karar vermek zorundadir ya da olayi zirveye götürecek bir olay olmali.
    Karakter bu çerçevede amacina ulasmasini saglayacak bir yol belirlemeli. Sonra da bu amaç, mümkün oldugu kadar çok engelle karsilasmali.
    Örnege dönersek: “Ormana asla yalniz gitme” kuralina ragmen, Çiftçi Sirin ormana gider, çünkü çilek patlamasini önleyecek olan ve çilekle beslenen tirtillar ancak orada kalmistir.

    2. Perde
    Artik ikinci perdeye geçilebilir.
    Bu arada: her perdede, hatta her sayfada görsel esprilere yer vermeyi ihmal etmeyin. Diyalog, sadece kaçinilmaz oldugu yerlerde, serimleme amaciyla kullanilmali. Televizyonun sesi kisikken bile, Ana olay çizgisi (A Plot) anlasilir görünmelidir.

    Ikinci perdenin ortalarina dogru bir reklam geleceginden, bu perdede bir cliffhangere gereksinim vardir.
    Örnegin ormana giden Çiftçi Sirin, kötü adam Gargamel’e yakalanir. Ayni zamanda tüm tirtillari bir büyüyle ormana hapsedenin de Gargamel oldugu anlasilir. Amaci Sirinköyü yasanmaz hale getirmek, Sirinleri göçe zorlamak ve göç sirasinda onlari teker teker yakalamktir.

    Ikinci perde gelisirken, amacin önündeki engeller çogalir ve daha güç asilir hale gelir.

    Ikinci perdenin sonunda varilabilecek en kötü ve umutsuz noktaya varilmis olmali. Tüm izleyici çocuklarin aklinda su soru belirmeli: “Bu isten nasil siyrilacaklar?”

    3. Perde
    Elbette bu sorunun makul ve mantikli bir cevabi var, ama yazar bunu hissettirmemeli. Üçüncü ve son perdenin basarisi bu gizlemenin basarisina da bagli.
    Örnegimizde bu son söyle olabilir: Sirin Baba, bir karsi büyü sayesinde Çiftçi Sirin’i kurtarir. Gargamel’in hapis tuttugu tirtillar onun evini yemeye baslarlar.
    Toparlayici bir son izler bütün bunlari, eski denge yerini bulur. Yani: Baba Sirin tirtillari tekrar Sirinköye getirir ve çilek patlamasi durur.

    Görüldügü gibi, çizgi filmlerin basit ve çizgisel bir gelisimleri vardir. Bu gelisim görsel hareketlilik ve çesitlilik üstüne kurulu. Ahlaki bir mesajin verilmesi ise diger bir besleyici damar. Basit, iyi kurulmus, görsel ve komik: formülümüz bu!

    SENARYO YAZIYORUZ

    Öncelikle anlatacaklarimin üzerine kendi derleyip topladigim notlarim ve de genel bir bakis ile birlikte begeni saglayan senaryolarin temelleri üzerine olduklarini belirtmek isterim. Bunlar kesin kurallar degiller (Zaten sinemada kural olmamali). Ancak özellikle büyük paralar yatirilan sinema sektörünün basarisizliga tahümmülü olmamasindan dolayi ortaya çikan ve bir filmde mümkün basariyi oldugunca risksiz bir sekilde yakalamaya yönelik genellemeleri de içermekte.

    Senaryo nedir: Senaryonun temeli "bir hikaye en iyi sekilde nasil anlatilir?" sorusudur. Eger iyi bir hikayeniz varsa onu anlatmak için iyi bir senaryo ilk sarttir. Hitcock'un dedigi gibi "iyi bir film çekmek için 3 sey lazimdir: Senaryo, senaryo ve de senaryo".

    Senaryolar önceleri edebiyattan, sonralari tiyatrodan geliyordu. Ardindan çikan 'özgün senaryo' kavrami ise hikayeleri sadece sinema için yazmak ve görselligi düsünen bir sekilde anlatmak anlamindadir.

    Iyi bir senaryonun temel özellikleri nelerdir:
    Iyi bir senaryonun ilk sarti hikayenin iyi olmasidir. Hikaye yöresel olmamali, sinirlari asmali, tüm dünya insanlarina ulasmali. Hikayenin bir çikis noktasi olmali. Senaryo "Ben ne anlatacagim?", "Bir mesaj veriyor mu?" sorulari ile kurulmali. Burada mesaji bilgi olarak verip, altini çizip dikte etmek seyirciyi sikmanin en kestime yolu. Örnegin bir kiskançlik hikayesi olan 'Raging Bull' filminde 'kiskançlik' üzerine tek bir kelime geçmez. "Hansel ile Gratel" masali aslen sütten kesilen içerlemis çocugun halen ana babaya yemek konusundaki bagliligini anlatir. Ama bu mesaj gayet iyi gizlenmis durumda.

    Beni motive eden bir cümlem var ve bunu anlatmak istiyorum. En basit sekilde nasil anlatabilirim? Ne olursa olsun hikaye en basit sekilde, tepeden bakip görerek anlatilmali. Içine girildiginde detaylarda bogulmak çok kolay. Bazi seyler de saklanmali. Senaryoya koyduklarimiz kadar koymadiklarimiz da önemli. Bilmemek seyirciyi heyecanlandirir ve meraklandirir. Olasi seylerin söylenmesi de heyecani arttirir. Pilota annesinin 'Aman oglum bugün uçma kötü bir rüya gördüm' demesi gibi.

    Senaryo yazmaya nasil baslanir:
    Senaryo yazmak, sürekli senaryo yazilarak ögrenilir. Üzerinde defalarca çalisilan ve bir çok revizyonlardan geçen bir senaryo final haline ulasir. Senaryo yazarken ekonomik olmak çok önemlidir. Ne bir fazla ne bir eksik, bir yap-bozun parçalari gibi hersey tam olmalidir. Senaryo yazarken kural-kaide düsünülmeden önce hikaye yazilir. Gerektigini hissettigimiz herseyi yazariz. Düzenli bir sekilde çalisarak hergün bir saat ayrilarak bir sayfa senaryo yazilsa bu yilda yaklasik üç senaryo eder. Fikir almak, kisilere anlatip onlarin düsüncelerini ögrenmek yapilacak düzeltmelere yardimci olabilir. Yazarin en sevdigi kismi bile atabilmesi gerekir. Tekrar tekrar yazilarak senaryo son halini alir. Ustalik öncelikle birseyi ögrenmek, ögrenilenlerle zoru kolaylastirmak; kolayi her gün yaparak güzellestirmek olarak tanimlanabilir ki bu senaryo yazimi için de geçerli. Kurallara gelince, senaryoyu düzelten profesyoneller de bulunabilir. En son asamada onlardan yardim alinabilir. Senaryo yazmanin altin kurallari: yoldan ayrilma, ana temada kal, sahneleri uzatma, seyirciyi sikma.

    Senaryo kimin hikayesini anlatir: Film kaç kisi üzerine olursa olsun, episodik olanlar yani bölümlere ayrilarak farkli hikayeler anlatanlar haricinde, bir tek kisinin hikayesini anlatir. Nasil bir insanin hayati 'karakter' olabilir? Niye bizler hikaye olamiyoruz. Temel sebep kendimiz ortaya çikip 'ben sunu yasadim ben bunu yasadim' demek durumundayiz ve bunu yapmiyoruz. Yada hikaye olacak yasiyormuyuz gerçekte? Tekdüze bir hayatimiz mi var? Burada söylenmesi gereken TV'nin bizlere ne oldugumuzu, sinema ne olamadigimiz gösteriyor oldugu. Filmden zevk almamizin temel sebebi; yapamadikarimizi, olamadiklarimizi, kahramanin ayakkabilari içine girerek yasiyormus hissine kapilmamizdir. (James Bond gibi tür filmlerini biraz ayri tutmak gerekiyor)

    Filmimizde ana karakter, antigonist (yani kötü karakter), ana karakterin hikayesi, ana hikaye ile tamamen ayni paralelikte gidis gösteren 'sub story' bulunur. Ana tema dis çatismayi anlatirken, sub story karakterin duygusal yönünü ve iç çatismayi anlatir.Bu yan hikaye anlatilmazsa eksiklik hissedilebilir. Diyaloglar da buna göre beslenir.

    Anlatilan hikaye karakterin hikayesi olmaktan çikip seyircinin kendi hikayesi olmaya baslarsa yani seyirciler kendini ne kadar o role koyabilirse, senaryo da o kadar hedefe ulasmis demektir. Burada seyircinin bunu kabullenmeye hazir olarak sinemaya gelmesi avantajdir.

    Karakter seçilirken siradan olan, daha çok zorluk çekecek olan tercih edilir. Örnegin yüzügü daga götürüp atmak ve amansiz kötülüge son vermek görevi savasçiya degil ufak tefek, korkak ve evinden çikmak istemeyen birine verilir. Zaten sonuca ulasmak kolay olsa hikayede olmaz. Yüzügü alip götürüverse ve bir çirpida yanardaga atsa macera olmaz. Ayni zamanda bir çatisma yaratilir. Basrol kizi seviyor 'evlen benimle' diyor. Cevap 'evet' olursa bu bir hikaye degildir. 'Hayir', 'noolur evlen', 'kesin olmaz', 'ölüyorum senin için', 'iyi git o zaman kaf dagindan 3 elma getir' .Böylece macera baslamis olur. Macera anlatilirken hikayelerdeki iyi-kötü arasindaki mesafe ne kadar büyük olursa, film de o kadar heyecanli olur. Iyi ve kötü farkli amaçlarla da olsa ayni hedefe kosarlar (yüzük, ask, vb). Ayni zamanda pasif karakter ile hikaye anlatilmaz. Pasif karakter dramatik etkiyi kuvvetlendirdiginden ancak bazen etkili olur

    Dünyanin en iyi oyunculari çocuklar, hayvanlar ve sokaktaki insanlardir. Sadece kendilerini oynarlar. 15 dakika sonra kamera ve isiklara olan çekingenliklerini kaybederler. Örnegin Kustarika, 'Çingeneler Zamani'nda gerçekten o hayati yasayan çingeneleri oynatti. 'Tanrikent' sokak çocuklarinin hayatini onlarin içinden çocuklarla son derece basarili bir sekilde anlatti. Burada yönetmenin gücü çok büyük. Oyuncu ise ancak baskasini oynayinca 'oyuncu' olur.

    Senaryo hikayeyi nasil anlatir: Sinemada temel amaç inandiricilik oldugundan, gerçekçi olma çabasi gereksizdir. Gerçekçilik televizyon için geçerli bir konu. Senaryolar duyulmamisi anlatmali ve inandirici bir atmosfer yaratmali. Seyirci de zaten sinemaya inanmaya hazir bir sekilde gelir.

    Film yaparken hep bir çatisma durumu vardir. Sessiz sahne arkasindan aksiyon, birbiri ardina gündüz-gece, hüzün-nese gibi. Film hep kontrastlarla anlatilir. Örnegin bir kiliseye girildiginde atmosferden dolayi kisilerin ruh durumu, tutumu degisir. Daha sessiz olunmaya çalisilir. Bir anda sokaktan gelen taskin bir grubun kliseyi basmasi ile atmosfer bir anda degisir. Ayni atmosferde ayni anda iki farkli durum olamaz. Baska bir örnek, ölüm haberi gelen bir dügünün bir anda nesesini kaybetmesi olarak verilebilir.

    Senaryonun anlatiminin temellerinden biri dramadir. Dramayi ele aldigimizda objektif drama yada subjektif drama kullanilabiliriz. Objektif dramayi, tanimasak bile insanlar için üzülmek yada endiselenmek olarak tanimlayabiliriz. Duvarda yürüyen bir bebek için tanimadigimiz halde düsecek mi diye korkariz. Subjektif dramada ise karakteri taniriz. Korkularini biliriz ve karakteri bu korkulacak durum içine koyarsak seyirce de korkar.

    Gerilimi yüksek tutmanin ve akilda kaliciligin daha kolay saglanmasi için ani bir soktansa, seyircinin bildigi ancak karakterin bilmedigi bir tehlike daha etkili olur. Bir anlik bomba patlamasi yerine bir masa altina bomba koyuldugunu göstermek ve karakterin bundan habersizce sandalyeye otururup bu masada yemek yemesi çok daha büyük ve etkili bir gerilim yaratir. Bu sekilde tansiyonun uzun süre yüksek tutulmasi saglanabilir.

    Tesadüfler ancak karakterin aleyhine islerse ve hedefler zorlasirsa seyirci inanir. Aksi taktirde hedefi kolaylastiran tesadüfler karakteri pasiflestirir ve filmdeki gerçekçilik duygusunu bozar

    Senaryoda görsellik nasil anlatilir: Bir senaryo ana fikirden yola çikar. Senaryo yazilirken önce bunun "snopsis"i sonra "threatment"i yazilir. Yani her sahnede neler olacagi önce sadece görsel olarak anlatilir. Diyaloglar hale hazirda yazilmamistir.. Sonrasinda resimlerin yetmedigi yerde senaryo yazarken diyaloglar sadece gerektiginde araya girer. Film çikisinda hiçbir diyalog kolay kolay hatirda kalmaz. Görsel hafizanin daha kuvvetli olmasi sebebi ile sinemayi sinema yapan görselligidir. Karakteri yaptigi seyler tanimlar. Karakter aksiyonun içine atilinca bir reaksiyon gösterir ve böylece karakteri otrtaya çikar. Hisler hareketlerle daha belirgin bir sekilde ortaya koyulur. Örnegin "senden nefret ediyorum" demektense tokat atmak daha etkili olur ve akilda kalir.

    Diyaloglar akildan geldigi gibi konusuluyormus havasi verilmelidir. Bir sair günlük hayatinda sürekli siirsel konusmaz. Her insanin ve meslegin kendi konusma tarzi vardir. Bunlari yazmak için gerekirse o insanlarla vakit geçirme ve onlari konusturup dinlemek iyi olabilir. Ancak su unutulmamali ki, film görseldir, temel amaç aksiyonlarla hikaye anlatmaktir ve diyaloglar üzerine kurulmaz. Diyaloglar indirekt mesajlar, gelecek, geçmis hakkinda bilgiler verebilir. Diyaloglar TV çiktiktan sonra çikan bir seydir. Oyuncuyuda oyuncu yapan söyledikleri degil davranislaridir.

    Senaryo yazilirken baska kimsenin isine karismamak gerekir. Filmde her çalisan birsey katar. Örnegin kameramanlara nasil çekim yapilacagi söylenmez. Kameraman açilari, konsepti, isigi, ekipmanlari kullanarak görselligi arttirir. Oyuncuya ögüt verilmez, dekora karisilmaz. Söyle denir "1930 Karaköy'de bir otel". Gerisi yönetmen, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, kameraman ve diger kisilerin halledecegim detaylardir. Mesela oda duvarinin renginin ne oldugu senaryoda bir detay ve önem tasiyan bir mesele ise verilir yoksa kimsenin isine karismaya gerek yok. Müzik, ses ve efektler de konuyu besler. Ancak senarist eger senaryosu için özel bir anlam ifade etmiyorsa yine kullanilacak müziklere de karismaz.

    Senaryo teknik bilgisine kimler sahip olmali:Senaryodan teknik anlamda film yapan herkes anlamalidir. Prodüktör senaryonun genel begeniye uygun olup olmadigini bilebilmeli ki ona göre yatirim yapsin ve oynadigi bu kumarda batmasin (bir sürü para yatiracak);yönetmen senaryoyu çekerken eksikleri olup olmadigini görebilmeli; oyuncu,kameraman, isikçi, sesçi herkes basarili bir film için senaryo nedir konusunda bilgili olmali. Hollywood'da binlerce senarist ajanslara bagli çalisiyor. Prodüktöre gelene kadar senaryolar bir çok kez okunur ve kontrol etmeye ve düzeltmeye yönelik çalisan profesyoneller tarafindan da incelenir. Anlasmaya göre film çekilirken senaryonun kelimesine bile dokunulmayabilir yada sadece fikir de satilmis olabilir. Bu durumda yönetmen ve yapimci bunu istedigi gibi yorumlar ve çeker.

    Film çekimi sirasinda Türkiye'de yönetmen mutlak güç. Amerika'da ise prodüktörler son sözü söyler. Kendi kurguculari vardir ve yönetmeni kurguya sokmazlar. Yönetmenler piyasaya sürülen filmlerini ancak galada görürler. Bunun sebebi yönetmenlerin gelende filmi daha uzun tutma egilimleri ve en sevdikleri kisimlari kurguda çikartmalarinin kolay olmayisidir. Bununla birlikte bazi filmler "Director's cut" denilen yönetmenin kurgusu da daha sonra piyasa verilmekte. Yönetmenin isi kabaca takimini motive etmek, yönlendirmek, oyuncu seçmek(majorler bunun disinda tutulabilir, onlarsa star sistemi var) olarak tanimlanabilir.

    Sekil Olarak Senaryo: Senaryoya format olarak baktigimizda ana iki tür görüyoruz;
    1- Italyan formati:Sahne tanimlarinin (mekanin, iç/dis çekim, gece gündüz çekimi gibi bilgiler) senaryonun sag kisminda tanimlanirken, o sahnede geçen diyaloglar sag tarafta yer alir.

    2- Amerikan formati:
    Sahne tanimlarinin sonrasinda, o sahnenin diyaloglari sayfanin ortasina gelecek sekilde yazilir.

    Herhangi bir resim yada yazi formatlama (koyu yazi, altiçizgili) kullanilmaz. 12 boyutunda 'Courier' font kullanilarak dümdüz yazilir. Senaryoda her sayfa 1 dakikayi ifade eder. Yani iki saatlik bir filmin senaryosu 120 sayfadir. Bundan sonraki örneklerde hep filmimizi 120 dakikalik, yani 120 sayfalik bir senaryo gibi düsünelim .

    Yapi Olarak Senaryo: Senaryolardaki konu yapilanmasinin temelleri aslinda zaman içince asilmis teknik bir sorundan geliyor. Eskiden sinemalarda yalnizca bir projeksiyon cihazi vardi. 2 saatlik bir film 8 bobinden olusuyordu vede gösterimler sirasinda, bobinler halindeki filmlerin fiziksel uzunlugu ile kisitlanan gösterimler mecburen 30 saniye ile bir dakika arasinda duraklamalarla, bobinlerin degistirilmeleri ile sürmek zorundaydi. Iste bu aralarda seyircinin filmden kopmamasi için herbirine sekans dedigimiz bu bölümlerin sonlarina bir soru ile girilmesi saglaniyordu. 'Simdi ne olacak?' Böylece seyirci 120 dakika mesgul edilirdi. Zaman içince projektörlerin sayisinin ikiye çikmasi ve ara vermeden gösterimin mümkün olmasina ragmen anlatim tarzi olarak benimsenen sekans mantigi sürdü.

    Bir senaryo üç bölümden (giris, gelisme ve sonuç) vede sekiz sekanstan olusmakta. "Giris" bölümü 30 dakika, 2 sekans; "Gelisme" bölümü 60 dakika, 4 sekans; "Sonuç" bölümü ise yine 30 dakika,2 sekans olarak görülür..

    Senaryolar hareket noktasi olarak temelde 'Karakterden yola çikan' ve 'Hikayeden yola çikan' olarak ikiye ayirabiliriz. Akis olarak ayni kaliplara uyan senaryolardan 'Karakterden Yola Çikan'lar üzerine devam edelim. Öncelikle senaryo karakterin zayifligi yada ihtiyaci üzerine kurulur. Bölüm ve sekanslar olarak ele alirsak

    GIRIS BÖLÜMÜ (30 dakika-2 sekans):
    Hikayede ne anlatacagini anlatir. Yaraticilik ister. Soru sorar. Motivasyonu gösterir. Burada karakter siradan insandir.

    1.Sekans - Karakterin durumu(Aura):
    Karakterin rutin hayatinda, siradan olarak neler yapar gösterilir. Seyirciye karakter tanitilir. Ne zaman yasadigi, kim oldugu verilir. Hatta karakterin herkesten sakladigi gizlerini seyirci ögrenirse bu paylasim seyirciyi kendini onun yerine koymasini kolaylastirir. Karakter kendine ait aurasi içinde, güvenli ve sicak bir ortamda hayatini yasayip gider. Bunun disina ancak bir zorlama olursa çikacaktir. Yarini göremedigimiz anda macera baslar. Karakter için çatisma yaratilir, etkenler huzuru bozmaya baslar. Iste karakterin güvenlik duydugu, sicaklik duydugu, mutlu yasadigi ortam bozulunca 'maceraya çagri' noktasina gelinir. Motivasyon gösterilir (Eksik parçayi tamamlamak, gurur meselesi yapmak, açlik, emniyet, ask, en zayif noktamiz olan sevgiliyi ve ailemizi korumak) Bu birinci sekansin sonu olur. (Simdi ne olacak?)

    2.Sekans - Motivasyon:
    Motivasyon gösterilerek problem tanimlanir. Karakter önce gitmemeye yada olay her ne ise yapmamaya çalisir. Problemler ve bunun sebepleri tanimlanir. Geri dönüsü olmayan noktaya gelip karar verir ve yola çikar. Burada seçenekleri çoktur ve bunlar arasindan bir seçim yapar. Karar vermesiyle hikaye baslar

    GELISME BÖLÜMÜ (60 dakika-4 sekans):
    Hikayeyi anlatir. Ustalik ister. Aktivasyonu gösterir. Seyirci burada umut ve korku hisseder. Karakter hedefine ulassin ister ama ya ulasamazsa kaygisini tasir.

    3. ve 4.Sekanslar - Engeller (Yükselen aksiyon): Bu iki sekansta engeller ve yükselen aksiyon sonucunca tepe noktasina ulasilir. Macera iyi gider. Engeller teker teker asilir ve sanki karakter hedefe ulasmis gibi gözükür. Sanki film bitecekmis gibidir. Kötü adam neredeyse yenilmistir. Karakterin seçenegi teke düser. Bu tepe noktasi filmin yarisi vede 4.sekansin sonudur.

    5. ve 6. Sekanslar - Düsüs: Karakterin iç-dis çatismalari ve eksik bir tarafi vardir. Mutlu oldugunu saniriz ama degildir. Bu eksik taraf ortaya çikar. Elde ettigi basaridan hoslanmaz ve ve kendi iç çatismalarini da çözmelidir.Hersey terse döner. Dibe vurur ve hedefinden en uzak noktada 6. sekans biter.

    SONUÇ BÖLÜMÜ (30 dakika-2 sekans):
    Hikayeyi neden anlattigini anlatir. Felsefe ister. Hedefi gösterir.

    7. ve 8.Sekanslar - Hedefe kesin ulasma ve Mutlu son: Bu iki sekansta karakter gelisme bölümünde kazandigi tecrübe ile en son ve çok daha güçlü bir sekilde son savasa girer ve kazanir. Iç problemlerini çözer. Önyargilarini yener. Karakterin yola çikarkenki hedefi de degismis olabilir.Karakter film içerisinde degisime ugrar ve olaganüstü durum içerisinde kendini bulur ve film mutlu sonla biter.

    Birkaç not:
    · Filmde ana karakter degisim göstermektedir. Hikayenin basindaki karakter gelismis, ögrenmis ve felsefik bir degisime ugramistir. Bu degisimi seyirciye göstermede kullanilabilen tekniklerden biri "planting-pay off"dur. Bu yöntem ile ayni kelime, hikaye yada objeyi film içerisinde örnegin üç kere göstererek (basinda ortasinda sonunda gibi) bunun farkli sey ifade ettigi seyirci tarafindan algilanir. "My life as a dog" filminde tahta degneklerle takla atan çocugun ilk görünmesinin komik, ikinci görünmesinin girtlak dügümleyici, son görünmesinde içe aglatan olmasi gibi.

    · Hikayeye dayali senaryolarda karakter çok degisim göstermez. Öncelik aksiyondadir.

    · Filmin tamaminin oldugu gibi, her sekansin, her sahnenin, her diyalogun da bir giris-gelisme-sonuç bölümü vardir. Her sahne karakterimizin sahnesi degildir. Her sahnenin bir karakteri vardir.

    · Iyi senaryo yazana biri iyi bir edebiyatçi olmayabilir. Senaryo yazmak tamamen farkli bir daldir ve edebi bir dil kullanan senaryonun gerçekçiligi azalir.

    · Biyografi çekmek zordur. Iyi bir filmde biyografisi çekilen kisinin karakter olmasi için zayif yanlarinin da gösterilmesi gerekir. Aksi taktirde ancak reklam yapilmis olur.

    · Belgesel filmler arayip bulur. Senaryoya dayali filmler ise yaratir. tesadüf yoktur ve her detay en ince ayrintisina kadar tasarlanir

    · Tür filmleri olarak sayabilecegimiz korku, macera, bilim kurgu ve komedi filmlerinin kendine has kurallari vardir. Bu kurallara uyulmazsa o türün seyircisi tarafindan film dislanir. Burada söz ettigimiz senaryo kurallarini barindirmazlar.

    · Çekilen senaryolar degerini kaybeder. Deger artik metamorfoza ugrayarak filme geçer. Internettte tüm çekilmis film ve dizilerin senaryolarini bedavaya bulmak mümkün. "Temel Içgüdü" filminin rekor 3 Milyon $'lik senaryosunu bile.

    · Basarinin bir manifestosu yok. Seyirciyi tanimak imkansiz. Yöntemlerle ve senaryo kurallari ile sadece riziko azaltilir. Çogunlugun begenisine bakilmaktadir. Burada önemli olan tüm dünyayi etkileyen hikayeler anlatmak. Anlatilan hikaye ile dinlenilen çok farkli olabilir.

    · Alisilmamisi alisilmisin içinde aramak ve bulmak gerekiyor. Aslinda herkesin bir hikayesi var.

    · Hikaye kalpten anlatilmali, kurguyu ise beyinle yapilmali. Ilginç karakter, ilginç hikaye, ilginç kurgu!

    · ALTIN KURAL!
    Bilmedigin seyi yapma! Senaryoda gerekli olan kisilerin dünyalarinin içine girerek ve de onlari yasayarak gerçekleri ögrenmek mümkün. Aksi taktirde turist filmlerin çikmasi kaçinilmaz bir durum olur…
  15. Seriyaller (Pembe Diziler)

    Seriyaller, kesintisiz akan, tekrar içermeyen, bol malzeme içeren programlardir.
    Yil boyu, haftanin bes günü ve yilin 52 haftasi boyunca gösterime girerler. Bu nedenle çok iyi örgütlenmis genis bir yazar ekibinin çalismasini gerektirirler.

    Genelde söyle bir hiyerarsik yapilanma söz konusu
    1. Executive Producer (Sorumlu Yapimci) ve Sponsorlar
    2. Basyazar
    3. Diger Yazarlar

    Senaryo çalismasinda ise söyle bir yol izlenir:
    1. Adim:
    Sorumlu Yapimci ve Basyazar bulusurlar ve öykü tartisilir. Genel, uzun-erimli bir öykü tasarimi gelistirirler birlikte. Seriyalin yil boyunca gidecegi yön tayin edilir; ana öykü çizgileri saptanir ve her karakter için çesitli goal’ler (hedef) saptanir.

    2. Adim
    Basyazar, bu genel tasarimi önce haftalik, sonra da günlük bölümlere ayirir.
    Haftalik bölümleme “Cuma Kancasi” (Friday Hook) denen seyi de içerir. Bu, Cuma günü, haftanin son bölümün sonunda kullanilan ve bir sonraki bölümün yayinlanacagi Pazartesiye kadar, izleyiciyi merak içinde birakan bir tür cliffhangerdir.
    Günlük bölümleme, oldukça detayli bir outline’dir. Hangi karakterlerin neler konusup konusmayacagi da belirlenir. Karakterlerin motifleri açikça belirtilir.
    Burada bir sahnenin yazilimi asagi yukari suna benzer:

    APARTMAN DAIRESINE KESME
    Robert, Lisa’nin yalvarmalarina karsin eve girer. Lisa onu kolundan tutarak, yatak odasina girmesine engel olmaya çalisir. Fakat onu durduramaz ve Robert odada Mark’i bulur. Mark’in üzerinde Robert’in esofmani vardir. Robert bir an için kalakalir ve birden öfkesi kabarir. Yüzünü Lisa’ya döner, aglamaklidir.

    Sahne sahne, her bölüm için böyle bir çalisma yapilir.
    3. Adim
    Bölümlemeler tamamlandiktan sonra, taslaklar diger yazarlara gönderilir. Sözlesmeli ya da lkadrolu diger yazarlarin ayrintili bölüm senaryosunu yazmalari için genellikle bir haftalari vardir.
    Diger yazarlarin eline yazacaklari bölümün taslagi geçer geçmez, yaptiklari ilk is hemen yazmak degil, önce bölümlemeye bakmaktir. Çünkü sadece kendi yazacagi bölümü degil, önceki ve sonraki bölümleri de anlamaya çalisir. Gidisat ve niyetler hakkinda saglam bir fikir edinmelidir ki, kendi bölümünü iyi yazabilsin.

    Seriyalin Yapisi
    Seriyallerin olay çizgileri birkaç senaryo boyunca ilerlediginden, hiçbir senaryo klasik anlamdaki giris-gelisme-sonuç yapisina uymaz. Tersine, her metin, öyküyü planlanan ve çok ileride yer alan sona dogru bir adim daha tasimakla yetinir öyküyü. Bu son, üç gün, üç hafta ya da üç ay sonra da olabilir.

    Dizi yazarlarinin konu seriyal olunca basarisiz olmalarinin temel bir nedeni, bu “sündürülmüs” yapilanma tarzindan ileri gelir. Dizi yazarlari genellikle, senaryolarini “ortasinda” kesmeye aliskin degiller.

    Seriyal yazari daha uzun vadeli düsünebilmelidir. Öykü çizgisinin genel hatlarini göz önünde tutmalidir. Yazdigi metin bir yandan ana plana uymali ve onun gereksinimleri karsilanmali, fakat öte yandan da her sahnenin yeterince çatisma ve karakter gelisimi içerdiginden emin olmali.
    Animasyon filmleri (TV çocuk kusagi yayinlari)

    Çizgi filmlerde de iyi öykü anlatmak için gerekli olan tüm unsurlara yer vermek gerekir: giris-gelisme-sonuç, gelismis karakterler, iyi yazilmis diyaloglar gibi...

    Yapi
    Çizgi filmlerinin uzunluklari genellikle 11 ila 22 dakika arasindadir.
    Özellikle yas etkeni çok önemlidir senaryolarin yazilmasinda.
    Genellikle diger anlati türlerinde rastlanan tüm özelliklere çizgi filmlerde de rastlanir: çatisma, krizler/çatismanin siddetlenmesi, çözüm/doruk nokta vs...
    Ama bir takim farklar da var: genellikle ahlaki bir sav içerirler, “cimri olmak kötü seydir” gibi... Ama bu sav daha soyut da olabilir.
    Çizgi filmlerin tümünün özel hedef kitleleri vardir:
    2-6 yas
    6-9 yas
    9-12 yas
    12 ve yukarisi
    gibi...

    Film ne kadar erken bir saatte yayina girerse, hedef kitlesi o kadar gençtir genellikle. Sabahtan ögleye dogru, çizgi filmler daha karmasik anlati yapilari göstermeye baslarlar.

    Kurulan plot, hedef kitlenin dikkatini yogunlastirma düzeyine uygun olmali. Yas düstükçe, dikkati yogunlastirma düzeyi de düser. Dolayisiyla daha genç hedef-kitleler için kolay-takip-edilebilir plotlar gerek. Örnegin, Sirinlerden biri yüzügünü kaybeder ve herkes onu bulmak için seferber olur.

    1. Perde
    Hedef kitle ne olursa olsun, daha ilk sayfanin sonunda öykü, ivmesini kazanmis olmali.Yavas gelisen öykülerden kaçinin!

    Yine ilk sayfaniz esprili bir durumla baslamali. Çocuklarin ilgisini çekmek öncelikle komik ögelerle mümkün.
    Örnegin çok basit, slapstick türü bir kaza düsünün: Çiftçi Sirin, yolun ortasinda bir sirin-çilegine takilir, ayaga kayar ve bir yigin baska sirin-çileginin içine düser. Üstü basi batar.

    Bu gag’dan sonra, çatismanizi kurun.
    Örnegin Çiftçi Sirin, çilek sayisinin anormal biçimde arttigini fark eder ve onlari depolayacak yer aramaya koyulur. Çünkü depolayacak uygun bir yer bulmazsa, Sirinköy çilekten geçilmeyecektir.

    Bundan sonra öykü, klasik üç perdeli yapi semasina uygun biçimde gelistirilir. Sonraki sayfalar çatismayi belirginlestirir ve olaylari karmasiklastirir. Ayrica bir B Plot da gelistirilebilir.
    Örnegimizi sürdürürsek:
    Çiftçi Sirin, tüm depolarin çilekle doldugunu görür.
    Kentte herkes çilgin gibi çilek tüketmeye çalisir.

    Senaryonun yaklasik dörtte biri içerisinde, karakter bir karar vermek zorundadir ya da olayi zirveye götürecek bir olay olmali.
    Karakter bu çerçevede amacina ulasmasini saglayacak bir yol belirlemeli. Sonra da bu amaç, mümkün oldugu kadar çok engelle karsilasmali.
    Örnege dönersek: “Ormana asla yalniz gitme” kuralina ragmen, Çiftçi Sirin ormana gider, çünkü çilek patlamasini önleyecek olan ve çilekle beslenen tirtillar ancak orada kalmistir.

    2. Perde
    Artik ikinci perdeye geçilebilir.
    Bu arada: her perdede, hatta her sayfada görsel esprilere yer vermeyi ihmal etmeyin. Diyalog, sadece kaçinilmaz oldugu yerlerde, serimleme amaciyla kullanilmali. Televizyonun sesi kisikken bile, Ana olay çizgisi (A Plot) anlasilir görünmelidir.

    Ikinci perdenin ortalarina dogru bir reklam geleceginden, bu perdede bir cliffhangere gereksinim vardir.
    Örnegin ormana giden Çiftçi Sirin, kötü adam Gargamel’e yakalanir. Ayni zamanda tüm tirtillari bir büyüyle ormana hapsedenin de Gargamel oldugu anlasilir. Amaci Sirinköyü yasanmaz hale getirmek, Sirinleri göçe zorlamak ve göç sirasinda onlari teker teker yakalamktir.

    Ikinci perde gelisirken, amacin önündeki engeller çogalir ve daha güç asilir hale gelir.

    Ikinci perdenin sonunda varilabilecek en kötü ve umutsuz noktaya varilmis olmali. Tüm izleyici çocuklarin aklinda su soru belirmeli: “Bu isten nasil siyrilacaklar?”

    3. Perde
    Elbette bu sorunun makul ve mantikli bir cevabi var, ama yazar bunu hissettirmemeli. Üçüncü ve son perdenin basarisi bu gizlemenin basarisina da bagli.
    Örnegimizde bu son söyle olabilir: Sirin Baba, bir karsi büyü sayesinde Çiftçi Sirin’i kurtarir. Gargamel’in hapis tuttugu tirtillar onun evini yemeye baslarlar.
    Toparlayici bir son izler bütün bunlari, eski denge yerini bulur. Yani: Baba Sirin tirtillari tekrar Sirinköye getirir ve çilek patlamasi durur.

    Görüldügü gibi, çizgi filmlerin basit ve çizgisel bir gelisimleri vardir. Bu gelisim görsel hareketlilik ve çesitlilik üstüne kurulu. Ahlaki bir mesajin verilmesi ise diger bir besleyici damar. Basit, iyi kurulmus, görsel ve komik: formülümüz bu!
    SENARYO YAZIYORUZ

    Öncelikle anlatacaklarimin üzerine kendi derleyip topladigim notlarim ve de genel bir bakis ile birlikte begeni saglayan senaryolarin temelleri üzerine olduklarini belirtmek isterim. Bunlar kesin kurallar degiller (Zaten sinemada kural olmamali). Ancak özellikle büyük paralar yatirilan sinema sektörünün basarisizliga tahümmülü olmamasindan dolayi ortaya çikan ve bir filmde mümkün basariyi oldugunca risksiz bir sekilde yakalamaya yönelik genellemeleri de içermekte.

    Senaryo nedir: Senaryonun temeli "bir hikaye en iyi sekilde nasil anlatilir?" sorusudur. Eger iyi bir hikayeniz varsa onu anlatmak için iyi bir senaryo ilk sarttir. Hitcock'un dedigi gibi "iyi bir film çekmek için 3 sey lazimdir: Senaryo, senaryo ve de senaryo".

    Senaryolar önceleri edebiyattan, sonralari tiyatrodan geliyordu. Ardindan çikan 'özgün senaryo' kavrami ise hikayeleri sadece sinema için yazmak ve görselligi düsünen bir sekilde anlatmak anlamindadir.

    Iyi bir senaryonun temel özellikleri nelerdir: Iyi bir senaryonun ilk sarti hikayenin iyi olmasidir. Hikaye yöresel olmamali, sinirlari asmali, tüm dünya insanlarina ulasmali. Hikayenin bir çikis noktasi olmali. Senaryo "Ben ne anlatacagim?", "Bir mesaj veriyor mu?" sorulari ile kurulmali. Burada mesaji bilgi olarak verip, altini çizip dikte etmek seyirciyi sikmanin en kestime yolu. Örnegin bir kiskançlik hikayesi olan 'Raging Bull' filminde 'kiskançlik' üzerine tek bir kelime geçmez. "Hansel ile Gratel" masali aslen sütten kesilen içerlemis çocugun halen ana babaya yemek konusundaki bagliligini anlatir. Ama bu mesaj gayet iyi gizlenmis durumda.

    Beni motive eden bir cümlem var ve bunu anlatmak istiyorum. En basit sekilde nasil anlatabilirim? Ne olursa olsun hikaye en basit sekilde, tepeden bakip görerek anlatilmali. Içine girildiginde detaylarda bogulmak çok kolay. Bazi seyler de saklanmali. Senaryoya koyduklarimiz kadar koymadiklarimiz da önemli. Bilmemek seyirciyi heyecanlandirir ve meraklandirir. Olasi seylerin söylenmesi de heyecani arttirir. Pilota annesinin 'Aman oglum bugün uçma kötü bir rüya gördüm' demesi gibi.

    Senaryo yazmaya nasil baslanir: Senaryo yazmak, sürekli senaryo yazilarak ögrenilir. Üzerinde defalarca çalisilan ve bir çok revizyonlardan geçen bir senaryo final haline ulasir. Senaryo yazarken ekonomik olmak çok önemlidir. Ne bir fazla ne bir eksik, bir yap-bozun parçalari gibi hersey tam olmalidir. Senaryo yazarken kural-kaide düsünülmeden önce hikaye yazilir. Gerektigini hissettigimiz herseyi yazariz. Düzenli bir sekilde çalisarak hergün bir saat ayrilarak bir sayfa senaryo yazilsa bu yilda yaklasik üç senaryo eder. Fikir almak, kisilere anlatip onlarin düsüncelerini ögrenmek yapilacak düzeltmelere yardimci olabilir. Yazarin en sevdigi kismi bile atabilmesi gerekir. Tekrar tekrar yazilarak senaryo son halini alir. Ustalik öncelikle birseyi ögrenmek, ögrenilenlerle zoru kolaylastirmak; kolayi her gün yaparak güzellestirmek olarak tanimlanabilir ki bu senaryo yazimi için de geçerli. Kurallara gelince, senaryoyu düzelten profesyoneller de bulunabilir. En son asamada onlardan yardim alinabilir. Senaryo yazmanin altin kurallari: yoldan ayrilma, ana temada kal, sahneleri uzatma, seyirciyi sikma.

    Senaryo kimin hikayesini anlatir: Film kaç kisi üzerine olursa olsun, episodik olanlar yani bölümlere ayrilarak farkli hikayeler anlatanlar haricinde, bir tek kisinin hikayesini anlatir. Nasil bir insanin hayati 'karakter' olabilir? Niye bizler hikaye olamiyoruz. Temel sebep kendimiz ortaya çikip 'ben sunu yasadim ben bunu yasadim' demek durumundayiz ve bunu yapmiyoruz. Yada hikaye olacak yasiyormuyuz gerçekte? Tekdüze bir hayatimiz mi var? Burada söylenmesi gereken TV'nin bizlere ne oldugumuzu, sinema ne olamadigimiz gösteriyor oldugu. Filmden zevk almamizin temel sebebi; yapamadikarimizi, olamadiklarimizi, kahramanin ayakkabilari içine girerek yasiyormus hissine kapilmamizdir. (James Bond gibi tür filmlerini biraz ayri tutmak gerekiyor)

    Filmimizde ana karakter, antigonist (yani kötü karakter), ana karakterin hikayesi, ana hikaye ile tamamen ayni paralelikte gidis gösteren 'sub story' bulunur. Ana tema dis çatismayi anlatirken, sub story karakterin duygusal yönünü ve iç çatismayi anlatir.Bu yan hikaye anlatilmazsa eksiklik hissedilebilir. Diyaloglar da buna göre beslenir.

    Anlatilan hikaye karakterin hikayesi olmaktan çikip seyircinin kendi hikayesi olmaya baslarsa yani seyirciler kendini ne kadar o role koyabilirse, senaryo da o kadar hedefe ulasmis demektir. Burada seyircinin bunu kabullenmeye hazir olarak sinemaya gelmesi avantajdir.

    Karakter seçilirken siradan olan, daha çok zorluk çekecek olan tercih edilir. Örnegin yüzügü daga götürüp atmak ve amansiz kötülüge son vermek görevi savasçiya degil ufak tefek, korkak ve evinden çikmak istemeyen birine verilir. Zaten sonuca ulasmak kolay olsa hikayede olmaz. Yüzügü alip götürüverse ve bir çirpida yanardaga atsa macera olmaz. Ayni zamanda bir çatisma yaratilir. Basrol kizi seviyor 'evlen benimle' diyor. Cevap 'evet' olursa bu bir hikaye degildir. 'Hayir', 'noolur evlen', 'kesin olmaz', 'ölüyorum senin için', 'iyi git o zaman kaf dagindan 3 elma getir' .Böylece macera baslamis olur. Macera anlatilirken hikayelerdeki iyi-kötü arasindaki mesafe ne kadar büyük olursa, film de o kadar heyecanli olur. Iyi ve kötü farkli amaçlarla da olsa ayni hedefe kosarlar (yüzük, ask, vb). Ayni zamanda pasif karakter ile hikaye anlatilmaz. Pasif karakter dramatik etkiyi kuvvetlendirdiginden ancak bazen etkili olur

    Dünyanin en iyi oyunculari çocuklar, hayvanlar ve sokaktaki insanlardir. Sadece kendilerini oynarlar. 15 dakika sonra kamera ve isiklara olan çekingenliklerini kaybederler. Örnegin Kustarika, 'Çingeneler Zamani'nda gerçekten o hayati yasayan çingeneleri oynatti. 'Tanrikent' sokak çocuklarinin hayatini onlarin içinden çocuklarla son derece basarili bir sekilde anlatti. Burada yönetmenin gücü çok büyük. Oyuncu ise ancak baskasini oynayinca 'oyuncu' olur.

    Senaryo hikayeyi nasil anlatir: Sinemada temel amaç inandiricilik oldugundan, gerçekçi olma çabasi gereksizdir. Gerçekçilik televizyon için geçerli bir konu. Senaryolar duyulmamisi anlatmali ve inandirici bir atmosfer yaratmali. Seyirci de zaten sinemaya inanmaya hazir bir sekilde gelir.

    Film yaparken hep bir çatisma durumu vardir. Sessiz sahne arkasindan aksiyon, birbiri ardina gündüz-gece, hüzün-nese gibi. Film hep kontrastlarla anlatilir. Örnegin bir kiliseye girildiginde atmosferden dolayi kisilerin ruh durumu, tutumu degisir. Daha sessiz olunmaya çalisilir. Bir anda sokaktan gelen taskin bir grubun kliseyi basmasi ile atmosfer bir anda degisir. Ayni atmosferde ayni anda iki farkli durum olamaz. Baska bir örnek, ölüm haberi gelen bir dügünün bir anda nesesini kaybetmesi olarak verilebilir.

    Senaryonun anlatiminin temellerinden biri dramadir. Dramayi ele aldigimizda objektif drama yada subjektif drama kullanilabiliriz. Objektif dramayi, tanimasak bile insanlar için üzülmek yada endiselenmek olarak tanimlayabiliriz. Duvarda yürüyen bir bebek için tanimadigimiz halde düsecek mi diye korkariz. Subjektif dramada ise karakteri taniriz. Korkularini biliriz ve karakteri bu korkulacak durum içine koyarsak seyirce de korkar.

    Gerilimi yüksek tutmanin ve akilda kaliciligin daha kolay saglanmasi için ani bir soktansa, seyircinin bildigi ancak karakterin bilmedigi bir tehlike daha etkili olur. Bir anlik bomba patlamasi yerine bir masa altina bomba koyuldugunu göstermek ve karakterin bundan habersizce sandalyeye otururup bu masada yemek yemesi çok daha büyük ve etkili bir gerilim yaratir. Bu sekilde tansiyonun uzun süre yüksek tutulmasi saglanabilir.

    Tesadüfler ancak karakterin aleyhine islerse ve hedefler zorlasirsa seyirci inanir. Aksi taktirde hedefi kolaylastiran tesadüfler karakteri pasiflestirir ve filmdeki gerçekçilik duygusunu bozar

    Senaryoda görsellik nasil anlatilir: Bir senaryo ana fikirden yola çikar. Senaryo yazilirken önce bunun "snopsis"i sonra "threatment"i yazilir. Yani her sahnede neler olacagi önce sadece görsel olarak anlatilir. Diyaloglar hale hazirda yazilmamistir.. Sonrasinda resimlerin yetmedigi yerde senaryo yazarken diyaloglar sadece gerektiginde araya girer. Film çikisinda hiçbir diyalog kolay kolay hatirda kalmaz. Görsel hafizanin daha kuvvetli olmasi sebebi ile sinemayi sinema yapan görselligidir. Karakteri yaptigi seyler tanimlar. Karakter aksiyonun içine atilinca bir reaksiyon gösterir ve böylece karakteri otrtaya çikar. Hisler hareketlerle daha belirgin bir sekilde ortaya koyulur. Örnegin "senden nefret ediyorum" demektense tokat atmak daha etkili olur ve akilda kalir.

    Diyaloglar akildan geldigi gibi konusuluyormus havasi verilmelidir. Bir sair günlük hayatinda sürekli siirsel konusmaz. Her insanin ve meslegin kendi konusma tarzi vardir. Bunlari yazmak için gerekirse o insanlarla vakit geçirme ve onlari konusturup dinlemek iyi olabilir. Ancak su unutulmamali ki, film görseldir, temel amaç aksiyonlarla hikaye anlatmaktir ve diyaloglar üzerine kurulmaz. Diyaloglar indirekt mesajlar, gelecek, geçmis hakkinda bilgiler verebilir. Diyaloglar TV çiktiktan sonra çikan bir seydir. Oyuncuyuda oyuncu yapan söyledikleri degil davranislaridir.

    Senaryo yazilirken baska kimsenin isine karismamak gerekir. Filmde her çalisan birsey katar. Örnegin kameramanlara nasil çekim yapilacagi söylenmez. Kameraman açilari, konsepti, isigi, ekipmanlari kullanarak görselligi arttirir. Oyuncuya ögüt verilmez, dekora karisilmaz. Söyle denir "1930 Karaköy'de bir otel". Gerisi yönetmen, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, kameraman ve diger kisilerin halledecegim detaylardir. Mesela oda duvarinin renginin ne oldugu senaryoda bir detay ve önem tasiyan bir mesele ise verilir yoksa kimsenin isine karismaya gerek yok. Müzik, ses ve efektler de konuyu besler. Ancak senarist eger senaryosu için özel bir anlam ifade etmiyorsa yine kullanilacak müziklere de karismaz.

    Senaryo teknik bilgisine kimler sahip olmali:Senaryodan teknik anlamda film yapan herkes anlamalidir. Prodüktör senaryonun genel begeniye uygun olup olmadigini bilebilmeli ki ona göre yatirim yapsin ve oynadigi bu kumarda batmasin (bir sürü para yatiracak);yönetmen senaryoyu çekerken eksikleri olup olmadigini görebilmeli; oyuncu,kameraman, isikçi, sesçi herkes basarili bir film için senaryo nedir konusunda bilgili olmali. Hollywood'da binlerce senarist ajanslara bagli çalisiyor. Prodüktöre gelene kadar senaryolar bir çok kez okunur ve kontrol etmeye ve düzeltmeye yönelik çalisan profesyoneller tarafindan da incelenir. Anlasmaya göre film çekilirken senaryonun kelimesine bile dokunulmayabilir yada sadece fikir de satilmis olabilir. Bu durumda yönetmen ve yapimci bunu istedigi gibi yorumlar ve çeker.

    Film çekimi sirasinda Türkiye'de yönetmen mutlak güç. Amerika'da ise prodüktörler son sözü söyler. Kendi kurguculari vardir ve yönetmeni kurguya sokmazlar. Yönetmenler piyasaya sürülen filmlerini ancak galada görürler. Bunun sebebi yönetmenlerin gelende filmi daha uzun tutma egilimleri ve en sevdikleri kisimlari kurguda çikartmalarinin kolay olmayisidir. Bununla birlikte bazi filmler "Director's cut" denilen yönetmenin kurgusu da daha sonra piyasa verilmekte. Yönetmenin isi kabaca takimini motive etmek, yönlendirmek, oyuncu seçmek(majorler bunun disinda tutulabilir, onlarsa star sistemi var) olarak tanimlanabilir.

    Sekil Olarak Senaryo: Senaryoya format olarak baktigimizda ana iki tür görüyoruz;
    1- Italyan formati:Sahne tanimlarinin (mekanin, iç/dis çekim, gece gündüz çekimi gibi bilgiler) senaryonun sag kisminda tanimlanirken, o sahnede geçen diyaloglar sag tarafta yer alir.

    2- Amerikan formati:Sahne tanimlarinin sonrasinda, o sahnenin diyaloglari sayfanin ortasina gelecek sekilde yazilir.

    Herhangi bir resim yada yazi formatlama (koyu yazi, altiçizgili) kullanilmaz. 12 boyutunda 'Courier' font kullanilarak dümdüz yazilir. Senaryoda her sayfa 1 dakikayi ifade eder. Yani iki saatlik bir filmin senaryosu 120 sayfadir. Bundan sonraki örneklerde hep filmimizi 120 dakikalik, yani 120 sayfalik bir senaryo gibi düsünelim .

    Yapi Olarak Senaryo: Senaryolardaki konu yapilanmasinin temelleri aslinda zaman içince asilmis teknik bir sorundan geliyor. Eskiden sinemalarda yalnizca bir projeksiyon cihazi vardi. 2 saatlik bir film 8 bobinden olusuyordu vede gösterimler sirasinda, bobinler halindeki filmlerin fiziksel uzunlugu ile kisitlanan gösterimler mecburen 30 saniye ile bir dakika arasinda duraklamalarla, bobinlerin degistirilmeleri ile sürmek zorundaydi. Iste bu aralarda seyircinin filmden kopmamasi için herbirine sekans dedigimiz bu bölümlerin sonlarina bir soru ile girilmesi saglaniyordu. 'Simdi ne olacak?' Böylece seyirci 120 dakika mesgul edilirdi. Zaman içince projektörlerin sayisinin ikiye çikmasi ve ara vermeden gösterimin mümkün olmasina ragmen anlatim tarzi olarak benimsenen sekans mantigi sürdü.

    Bir senaryo üç bölümden (giris, gelisme ve sonuç) vede sekiz sekanstan olusmakta. "Giris" bölümü 30 dakika, 2 sekans; "Gelisme" bölümü 60 dakika, 4 sekans; "Sonuç" bölümü ise yine 30 dakika,2 sekans olarak görülür..

    Senaryolar hareket noktasi olarak temelde 'Karakterden yola çikan' ve 'Hikayeden yola çikan' olarak ikiye ayirabiliriz. Akis olarak ayni kaliplara uyan senaryolardan 'Karakterden Yola Çikan'lar üzerine devam edelim. Öncelikle senaryo karakterin zayifligi yada ihtiyaci üzerine kurulur. Bölüm ve sekanslar olarak ele alirsak

    GIRIS BÖLÜMÜ (30 dakika-2 sekans): Hikayede ne anlatacagini anlatir. Yaraticilik ister. Soru sorar. Motivasyonu gösterir. Burada karakter siradan insandir.

    1.Sekans - Karakterin durumu(Aura): Karakterin rutin hayatinda, siradan olarak neler yapar gösterilir. Seyirciye karakter tanitilir. Ne zaman yasadigi, kim oldugu verilir. Hatta karakterin herkesten sakladigi gizlerini seyirci ögrenirse bu paylasim seyirciyi kendini onun yerine koymasini kolaylastirir. Karakter kendine ait aurasi içinde, güvenli ve sicak bir ortamda hayatini yasayip gider. Bunun disina ancak bir zorlama olursa çikacaktir. Yarini göremedigimiz anda macera baslar. Karakter için çatisma yaratilir, etkenler huzuru bozmaya baslar. Iste karakterin güvenlik duydugu, sicaklik duydugu, mutlu yasadigi ortam bozulunca 'maceraya çagri' noktasina gelinir. Motivasyon gösterilir (Eksik parçayi tamamlamak, gurur meselesi yapmak, açlik, emniyet, ask, en zayif noktamiz olan sevgiliyi ve ailemizi korumak) Bu birinci sekansin sonu olur. (Simdi ne olacak?)

    2.Sekans - Motivasyon: Motivasyon gösterilerek problem tanimlanir. Karakter önce gitmemeye yada olay her ne ise yapmamaya çalisir. Problemler ve bunun sebepleri tanimlanir. Geri dönüsü olmayan noktaya gelip karar verir ve yola çikar. Burada seçenekleri çoktur ve bunlar arasindan bir seçim yapar. Karar vermesiyle hikaye baslar

    GELISME BÖLÜMÜ (60 dakika-4 sekans): Hikayeyi anlatir. Ustalik ister. Aktivasyonu gösterir. Seyirci burada umut ve korku hisseder. Karakter hedefine ulassin ister ama ya ulasamazsa kaygisini tasir.

    3. ve 4.Sekanslar - Engeller (Yükselen aksiyon): Bu iki sekansta engeller ve yükselen aksiyon sonucunca tepe noktasina ulasilir. Macera iyi gider. Engeller teker teker asilir ve sanki karakter hedefe ulasmis gibi gözükür. Sanki film bitecekmis gibidir. Kötü adam neredeyse yenilmistir. Karakterin seçenegi teke düser. Bu tepe noktasi filmin yarisi vede 4.sekansin sonudur.

    5. ve 6. Sekanslar - Düsüs: Karakterin iç-dis çatismalari ve eksik bir tarafi vardir. Mutlu oldugunu saniriz ama degildir. Bu eksik taraf ortaya çikar. Elde ettigi basaridan hoslanmaz ve ve kendi iç çatismalarini da çözmelidir.Hersey terse döner. Dibe vurur ve hedefinden en uzak noktada 6. sekans biter.

    SONUÇ BÖLÜMÜ (30 dakika-2 sekans): Hikayeyi neden anlattigini anlatir. Felsefe ister. Hedefi gösterir.

    7. ve 8.Sekanslar - Hedefe kesin ulasma ve Mutlu son: Bu iki sekansta karakter gelisme bölümünde kazandigi tecrübe ile en son ve çok daha güçlü bir sekilde son savasa girer ve kazanir. Iç problemlerini çözer. Önyargilarini yener. Karakterin yola çikarkenki hedefi de degismis olabilir.Karakter film içerisinde degisime ugrar ve olaganüstü durum içerisinde kendini bulur ve film mutlu sonla biter.

    Birkaç not:
    · Filmde ana karakter degisim göstermektedir. Hikayenin basindaki karakter gelismis, ögrenmis ve felsefik bir degisime ugramistir. Bu degisimi seyirciye göstermede kullanilabilen tekniklerden biri "planting-pay off"dur. Bu yöntem ile ayni kelime, hikaye yada objeyi film içerisinde örnegin üç kere göstererek (basinda ortasinda sonunda gibi) bunun farkli sey ifade ettigi seyirci tarafindan algilanir. "My life as a dog" filminde tahta degneklerle takla atan çocugun ilk görünmesinin komik, ikinci görünmesinin girtlak dügümleyici, son görünmesinde içe aglatan olmasi gibi.

    · Hikayeye dayali senaryolarda karakter çok degisim göstermez. Öncelik aksiyondadir.

    · Filmin tamaminin oldugu gibi, her sekansin, her sahnenin, her diyalogun da bir giris-gelisme-sonuç bölümü vardir. Her sahne karakterimizin sahnesi degildir. Her sahnenin bir karakteri vardir.

    · Iyi senaryo yazana biri iyi bir edebiyatçi olmayabilir. Senaryo yazmak tamamen farkli bir daldir ve edebi bir dil kullanan senaryonun gerçekçiligi azalir.

    · Biyografi çekmek zordur. Iyi bir filmde biyografisi çekilen kisinin karakter olmasi için zayif yanlarinin da gösterilmesi gerekir. Aksi taktirde ancak reklam yapilmis olur.

    · Belgesel filmler arayip bulur. Senaryoya dayali filmler ise yaratir. tesadüf yoktur ve her detay en ince ayrintisina kadar tasarlanir

    · Tür filmleri olarak sayabilecegimiz korku, macera, bilim kurgu ve komedi filmlerinin kendine has kurallari vardir. Bu kurallara uyulmazsa o türün seyircisi tarafindan film dislanir. Burada söz ettigimiz senaryo kurallarini barindirmazlar.

    · Çekilen senaryolar degerini kaybeder. Deger artik metamorfoza ugrayarak filme geçer. Internettte tüm çekilmis film ve dizilerin senaryolarini bedavaya bulmak mümkün. "Temel Içgüdü" filminin rekor 3 Milyon $'lik senaryosunu bile.

    · Basarinin bir manifestosu yok. Seyirciyi tanimak imkansiz. Yöntemlerle ve senaryo kurallari ile sadece riziko azaltilir. Çogunlugun begenisine bakilmaktadir. Burada önemli olan tüm dünyayi etkileyen hikayeler anlatmak. Anlatilan hikaye ile dinlenilen çok farkli olabilir.

    · Alisilmamisi alisilmisin içinde aramak ve bulmak gerekiyor. Aslinda herkesin bir hikayesi var.

    · Hikaye kalpten anlatilmali, kurguyu ise beyinle yapilmali. Ilginç karakter, ilginç hikaye, ilginç kurgu!

    · ALTIN KURAL! Bilmedigin seyi yapma! Senaryoda gerekli olan kisilerin dünyalarinin içine girerek ve de onlari yasayarak gerçekleri ögrenmek mümkün. Aksi taktirde turist filmlerin çikmasi kaçinilmaz bir durum olur…
  16. edaasal1 çoook ama çoooookkk teşekkürler. Eksik kısımları tamamlamışsınız. Elinize kolunuza sağlık...
  17. Teşekkür ederim emeği geçen tüm arkadaşlara
Yüklüyor...
Konu Durumu:
Daha fazla cevap için açık değil.